Patrizia Calefato / testi / nome e viso
Pornografie:
il nome proprio e l’abiezione del volto
Questo testo pensa al nome proprio dissimulato, rifiutato, sganciato, deriso, invocato, maledetto, dal volto che ne porterebbe l’effigie. Pensa al volto che si vela, e si cela, abiura e si abietta. Qui guardo allo spazio in cui nome e volto si incastrano, l’uno incidendosi, “marchiandosi”, nella negazione dell’altro o viceversa nella sua enfasi.
Luogo particolare del corpo, il viso: luogo dello sguardo, luogo dell’esporsi e del ritrarsi, luogo del tempo che si scrive sugli angoli della pelle. “Luogo” specialissimo del linguaggio, il nome, in cui convergono paradossi e si edificano poteri; elemento a partire dal quale si snodano millenni di riflessioni filosofico-linguistiche tra convenzionalismo e nominalismo, da Platone, ai filosofi medievali, a Mill, fino alla “svolta linguistica” novecentesca.
Il nome
oscilla tra presenza ed evocazione: presenza posticcia, perché chiamare
qualcuno, qualche luogo, qualcosa, crea uno schermo; evocazione incerta, perché
il nome compone un corpo paradossale, scrive un geroglifico nelle cui tracce è
possibile scavare i tratti di un volto. Ed è forse dello statuto errante del
nome tuttora efficace metafora quel frammento di Eraclito, in cui il
differimento richiama l’istituzione del linguaggio, a proposito del
significato duplice ed opposto di un nome come bìos:
“vita” e “arco”: “dell’arco, invero, il nome è vita, ma l’opera
è morte” (Colli 1980, Eraclito 14
[A8]; 22 B 48 DK). Nome comune, questo di bìos,
trattato però come nome proprio nella forza designativa e insieme narrativa che
contiene, nella forza del mito dove i nomi comuni sono tutti nomi propri e in
quello del dissidio che il nome proprio scatena. Chiamare, e de-nominare;
separarsi dall’altro, e tentare di prenderlo; disperderlo nel molteplice del
linguaggio, e condurlo a sé nella forza del riconoscimento.
“I nomi di persona, il cui dire significa un volto...”: l’espressione di Lévinas, nel suo libro intitolato icasticamente Nomi propri – una serie di vocativi rivolti a chiamare, attendere e rispondere ad altri con la forza dell’obbligo etico cui il nome vincola - reclama da questo nodo del linguaggio un sostegno, un aiuto a parlare: “i nomi propri in mezzo a tutti questi nomi e luoghi comuni [...] non permettono forse di presentire, al di là delle parole in perdizione, la fine di una certa intelligibilità ma l’alba di un’altra?” (Lévinas 1976, p. 4). Cosa finisce? e cosa albeggia a distanza? Quale forza ha il nome per sferrare il suo grido, che in Lévinas ha l’urgenza dell’etica universale, la quale, lui scrive, “non [può] reggersi senza nomi propri” (p. XXI), cioè senza l’obbligo di interpellazione ad altri che il nome esige quando è pronunciato e che mi chiama, dice ancora Lévinas, al comandamento del “Non uccidere”?
Ad
altri, diciamo: dunque ben oltre il dominio della designazione “rigida”
che regolerebbe nel linguaggio lo statuto del nome proprio come segno dotato di
un unico referente; ben oltre il nome autoriale attraverso cui l’opera si
consegna al mondo ed al tempo; ben oltre il nome nel suo valore performativo
quando è apposto come firma in un pubblico atto; ben oltre il nome-marca che
incide la merce istigandola a divenire bene di lusso. Ad
altri: il nome è ad altri.
Chiama. Vocat: sollecita l’esporsi,
il da-vedersi. Il viso. O meglio: quello che altri mi rivolge come da-vedersi:
il volto. Non necessariamente “una faccia”: è lo stesso Lévinas a
ricordare come il volto possa anche essere una schiena, altri senza nome in una
coda di persone durante una visita delle famiglie dei detenuti politici alla
Lubyanca di Mosca (il riferimento di Lévinas è qui a Vita
e destino di Vassilli Grossman, Lévinas 1984, p. 30). Volto come catacrèsi,
lo chiama Judith Butler (2004, p. 162). Perché è il dire
del nome che significa un volto, non il suo detto.
E il volto, nel suo dire al di là
del detto, è la nudità assoluta
dell’altro, come direbbe Lévinas, la sua esposizione totale, la sua precarietà
che mi parla di vita ai limiti della vita stessa.
E’ un
percorso purificante? Cerco nel volto di altri un nome per dire, o meglio per
chiamare, la sua “vera” essenza, la sua autenticità, la sua umanità più
umana, in modo da restituire al linguaggio la sua innocenza? Non mi sporco forse
le mani? Non è quel “da vedersi” (visu)
del volto già il frutto di un atto violento, di un’esposizione che congela
finanche quella schiena davanti a me in fila all’inferno, proprio nel momento
in cui essa viene detta “senza nome”? Non è quel nome prodotto in un
movimento che potrebbe chiamarsi abiezione, un processo di espulsione e rigetto
di ciò che è innominabile almeno finché rimane ancorato ad un corpo unico –
corpo materno, corpo sociale – che si realizza affinché questo corpo possa
“purificarsi”? E’ un mediocre
film di qualche anno fa – The Face - a
raccontarci la storia di due uomini (interpretati da John Travolta e Nicholas
Cage) a ciascuno dei quali viene chirurgicamente rifatta la faccia dell’altro
e che sono chiamati, obbligati, ad uccidersi: bisogna che l’uno ammazzi
l’altro nella faccia di se stesso. Qui non è semplicemente il doppio o la
rassomiglianza in questione, ma proprio l’abiezione del mostruoso da togliere
di mezzo, e che ha il viso del medesimo nel corpo di altri.
Il “viso” – giochiamo con la pluralità di termini che ci permette la lingua italiana: viso, volto, faccia - è una agglutinazione del “visivo”, è l’immagine che costruisce un segno particolare per lo sguardo, e per quanto si cerchino percorsi salvifici di un “dire al di là”, questa costruzione è vincolata entro le leggi della visibilità in quanto identità, che diventano poi le leggi stesse della nominazione. Viso e nome vivono l’uno nello sguardo come atto del vedere, l’altro nell’enunciazione come atto di parola: in questi ambiti rispettivamente traggono la loro forza evocativa e il loro potere figurativo e raffigurativo, risponda esso a un criterio di rassomiglianza o a un principio di riconoscibilità. E in questo mettono sempre in gioco qualcosa d’altro, spesso irrappresentabile e innominabile.
Nel suo celebre saggio su “Proust e i nomi”, Barthes riconosce come in Proust il campo enunciativo all’interno del quale il nome proprio funziona come un segno sia costituito dalla reminiscenza. Definisce così i poteri del nome a partire da questa che vorrei definire come sua “messa in opera” nel duplice senso di messa in funzione “attoriale” del nome e di realizzazione del programma narrativo, e più completamente sensoriale, sinestetico (“Parma” ha l’odore della violetta) del nome nell’opera di scrittura. Li elenco in breve: potere di essenzializzazione, perché il nome designa un solo referente; potere di citazione, perché proferendo il nome, si evoca a piacimento tutta l’essenza racchiusavi dentro; potere di esplorazione, perché il nome permette di dare la “stura” ai ricordi (Barthes 1953 e 1972, p. 121). Dove finiscono questi poteri, quando il nome si “scrive” sul viso nella dimensione pubblica dell’immagine? In questo caso è il nome a farsi catacrèsi di altri, a chiamare, sì, altri, ma con la violenza del visivo che trafigge l’altro esponendolo, dicendo troppo o troppo poco, in una nudità pornografica dell’immagine che fa da sfondo oscuro e corrotto a quella nudità come principio “umano” di cui ci parla invece Lévinas.
Secondo un certo modo di guardare e di produrre le immagini, queste possono essere il prodotto di un’aggressione, o per meglio dire possono rappresentare ciò che “l’aggressione ha lasciato dietro di sé” (Chow 2004, pp. 25-26), come scrive Rey Chow. Lo shot, lo scatto o lo sparo dal mirino – sia questo quello di una pistola o di una macchina fotografica, sia il click del mouse o il ritmo cinematico di una catena di immagini mentali - in questo caso non farebbe altro che produrre una vittima passiva in mostra. L’immagine è ambigua: in quanto costruzione sociale, essa può essere, come scrive ancora Chow riferendosi all’immagine del “nativo”, una “veduta offensiva che rivela se stessa nell’altro”, può essere il “luogo dell’aggredito” (ib.), cioè il luogo in cui il nome di altri si costruisce sulla base della violenza che su altri si esercita.
Violenza spesso fondata sul narcisismo da cui l’immagine proviene: il volto di Antoinette, protagonista del Grande mare dei Sargassi - la “riscrittura” caraibica elaborata da Jean Rhys sul Jane Eyre di Charlotte Brontë – compare spesso attraverso l’immagine allo specchio; la proiezione narcisistica in questo testo suggerisce come l’identità umana possa essere determinata da una “violenza epistemica”, come la chiama Gay Spivak (1999, p. 127), che agisce nel costruirsi stesso dell’immaginario del nome proprio e dell’immagine del viso. Il marito Rochester rinomina violentemente Antoinette come “Bertha”, lo stesso nome della mostruosa ed abietta Bertha Mason di Jane Eyre (citazione, direbbe Barthes, come del resto quella dello stesso Rochester) e il suo nome proprio risuona a un certo punto come rifratto attraverso specchi distorcenti: “Marionette, Antoinette, Marionetta, Antoinetta” (Rhys 1966, pp. 157, 165). Esplorazione, direbbe ancora Barthes: una nenia in cui il nome deumanizza la donna e la riduce a bambola meccanica. La citazione e l’esplorazione scivolano qui attraverso un nome che nega però l’essenzializzazione, negando che al nome proprio corrisponda un solo referente, anzi negando il referente stesso in un continuo spostamento enunciativo.
“Che cos’è il nostro viso, se non una citazione?” (Barthes 1970, p. 107) si chiedeva Barthes nell’Impero dei segni in una didascalia a commento del viso di un giovane attore giapponese che “citava”, nella sua rassomiglianza, Anthony Perkins, l’attore hollywoodiano. Nella “distanza” - il Giappone per Barthes è il baudelariano “laggiù”, il “la-bas” della differenza di una lingua “strana e straniera” - l’altro è sacrificato alla clonazione. Vengono in mente i volti delle giovani donne orientali che si rifanno le palpebre o il naso per assomigliare alle donne occidentali, donne che abiettano, espellono dal proprio corpo il proprio viso (il proprio nome?) per renderlo immagine “da vedersi”, ammissibile, rassomigliabile. Ma quale Oriente e quale Occidente? Quale uniformità presupposta genera un inesistente ideal-tipo già costruito attraverso le griglie opache della rassomiglianza?
“Ri-farsi un nome”, “salvare la faccia”: i modi di dire la dicono lunga sul ruolo che assumono nella costruzione dell’identità il nome e la faccia - non semplicemente il viso o il volto, ma proprio ciò che compare come immagine del sé, come facies espressiva. Viso e nome non sarebbero in questi casi “segni particolari” di una singolarità irreplicabile, insostituibile, qui, ora, io... Sarebbero piuttosto i segni di una sottrazione. L’immagine del viso, l’immagine come spazio del visivo, in senso forte – del visivo come ciò che è da vedersi – si produrrebbe allora attraverso una proiezione in cui il nome è un segno avvolto nello stupore del linguaggio. Potremmo dirlo con le parole di Marguerite Yourcenar a proposito di Zénon, in L’opera al nero:
Non
habet nomen proprium:
era di quegli uomini che sino alla fine non cessano di meravigliarsi di avere un
nome, come ci si stupisce, passando davanti a uno specchio, di avere un volto, e
che sia proprio quel volto (Yourcenar 1951, p. 723).
La proiezione evoca qui lo specchio: lo stupore del rispecchiamento nega al volto un nome, nega il volto stesso, malgrado il “pellegrino e straniero” Zénon si travesta sotto mille nomi, nei quali stenta però a riconoscersi come rassomigliante, come se stesso. Piuttosto, lo specchio compare sotto forma di specchio infranto, ridotto in schegge ciascuna delle quali riflette un pezzo di volto, ma che – come si dice nella credenza popolare – porta sfortuna, getta il malocchio.
Fedora, l’attrice-mito protagonista del film omonimo di Billy Wilder, nel cui personaggio risuonano figure “vere” come quella di Greta Garbo e citazioni interne alla storia del cinema classico, come quella che si rifà alla protagonista di Viale del tramonto, si sottopone a ripetuti interventi chirurgici di ringiovanimento del volto, ma fa coprire tutti gli specchi della sua grande casa con delle lenzuola bianche come bianchi sono i suoi innumerevoli guanti, bende di quello che resta come segno certo (più certo dello specchio stesso) che resiste alla tecnica chirurgica, le mani, che mostrano sì, impietosamente i segni del tempo.
La modella dell’immagine pubblicitaria del profumo “Poison” guarda allo specchio il suo teschio, nella riedizione mediatica della Vanitas vanitatum, dove il volto si compone e si disfa in omaggio al nome proprio della griffe Dior, che compare in filigrana, e dello stesso nome proprio feticistico e ambiguo del profumo: Poison, veleno.
La proiezione oggi ha a che vedere con la generazione dell’immagine e dell’immaginario attraverso le loro tecniche riproducibili. Cinema, fotografia, video, pixel, fotogrammi, immagine tempo, immagine movimento, duplicazione, falsificazione: attraverso lo specchio delle tecnologie del visibile compare un mondo di visi luminosi. E non è l’anima che vi viene rubata, ma il linguaggio, in quel furto che sancisce la costruzione della mitologia contemporanea.
E’ solo un
caso che sia un volto – nel senso di “rivolto” verso una direzione precisa
–, quello del giovane “soldato negro” con lo sguardo alla bandiera
francese sulla copertina di “Paris-Match”, a costituire il luogo comune più
esemplare delle mitologie barthesiane?
Il volto del soldato negro, la “francità”, come la chiama Barthes (1957, p. 198). Questo volto, e il ruolo che esso riveste nella storia della fondazione della fenomenologia sociosemiotica del visivo, richiama alla mente un verso del Cigno di Baudelaire - “Je pense à la negresse” - nel quale la negresse è contemporaneamente la “negra” e la “negrezza”, oggetto (di desiderio del poeta?) e qualità, un pensiero selezionato attraverso il cromatismo di un volto che il poeta evoca, e che diviene “impropriamente” il nome proprio di lei (V. Spivak 1999, pp. 152-153). Può dirsi senza nome? Può dirsi interpellata in un segno particolare l’altra, la donna svuotata del suo nome, e allo stesso tempo enfatizzata fino a divenire la qualità stessa del suo “genere”: negresse?
Nominare può voler dire marcare un confine tra i corpi e tra i luoghi, svuotare e riconvertire l’altro a un senso deciso al di fuori, strappargli gli occhi e lacerargli il viso: ma i conti arrivano sempre quando è il momento di guardarlo in faccia. Per questo a volte è meglio oscurarla, la faccia.
Oscura, inquietante, grottesca nell’eccesso di simbolismi ovvi che si porta addosso, è l’immagine del volto dell’incappucciato di Abu Ghraib passata milioni di volte attraverso gli spazi virtuali che contano le pagine dell’orrore. E qui dico volutamente non “il volto”, ma l’immagine del volto, incappucciato due volte: una nel dress-code di una lugubre cerimonia, e un’altra nel suo nome abietto neanche-nome-proprio, ma oscena antonomasia: l’incappucciato di Abu Ghraib. Nome e luogo da cancellare, radere al suolo, o viceversa erigere a memento sepolcrale di un incessante e sempre vivo “Se questo è un uomo”.
E se questa fosse una donna? Questa è una donna, enfaticamente truccata sotto il cappuccio, donna ancora più donna perché incinta e velata è lì a farsi esplodere nel suo abito di tritolo nel teatro Dubrovka di Mosca. Il “make up” esprime allo stesso tempo il senso del “comporre” e quello del “farsi il trucco”; truccarsi per offrire il volto alla spoliazione, al denudamento totale, alla pornografia esplosiva della scarnificazione; comporre per scomporsi: il make up della terrorista scrive il suo nome attraverso le macerie di corpo che si lascia dietro. Scrive Lacan:
Se
un uccello dipingesse, non lo farebbe forse lasciando cadere le sue piume, un
serpente le sue squame, e un albero facendo piovere i suoi parassiti e le sue
foglie? (Lacan 1973, pp. 115-116).
Sarebbe allora, quello di macerarsi e sfigurarsi, l’unico modo per “perdere il velo”? Chi si ricorda di quando e da chi le donne afghane sono state “liberate dal burqa”? E le ragazze francesi dal chador? Quale ansia di verità, di svelamento – alétheia – su quell’impresa! Un battesimo originario che ha avuto luogo nella forma dell’assunzione di una “missione di femminismo da parte dell’Occidente”. E’ questo il nome proprio che ne è risultato: donne-e-progresso, attraverso la rivelazione del volto. Rivelazione sacra al logos, sacra agli dei, sacra al miracolo di salvezza che il volto nasconde. Conosciamo la storia: se proprio il volto deve velarsi, che sia quello di un uomo insanguinato e crocifisso, e che il suo volto diventi effigie perpetua dell’uomo e della sua verità di carne sulla pellicola metonima di Veronica. A patto che il nome non sia pronunciato invano.
A volte il volto si copre per urlare invece il nome più di quanto gli sarebbe concesso: il passamontagna canonico di Marcos e il fazzoletto sul viso dei militanti dell’esercito zapatista esibiscono una retorica dell’enfasi nella sottrazione. Qui, ogni segno caratteristico al di fuori dell’indumento è cancellato. Ma “il volto ... si nasconde per mostrarsi”, e l’azzeramento dell’identità visiva riconoscibile del singolo produce una totalità che ambisce ad essere tutti e nessuno, in ogni parte del mondo. Così il volto, abietto come proprietà individuale, diviene il nome di una generalità, raccontando la genealogia della cancellazione di un popolo e promettendo la salvezza nella nominabilità transnazionale degli oppressi. Volto e nome territori d’utopia, non-luoghi nel locale/globale di trasfigurazioni annunciate. Il volto di nessuno, il nome di tutti.
Il topos della razionalità illuminista di Odisseo che si nomina “Nessuno” a Polifemo traballa nella linearità della sua dialettica: Horkheimer e Adorno hanno esplicitato il percorso attraverso cui l’eroe moderno Odisseo ha piegato la natura. Odisseo, dicono, ha giocato, giocandolo, sullo stesso terreno del Ciclope quando ha enunciato il suo nome “improprio” Nessuno quale segno d’indistinzione tra umano e animale. Ma cosa accade quando questo segno indistinto si sposta dal nome dell’eroe al volto del mostro, al volto-come-il-mostruoso? Quando l’indistinzione tra natura e cultura, o più precisamente tra umano e non-umano, è marcata dall’artificio tecnologico dell’immagine virtuale e seriale del volto costruito come quello del nemico che chiama terrore? Accade che il volto è prodotto come ciò che è stato già “rivolto”, o “rivoltato” - nell’inquadratura e nella costruzione stessa dell’immagine - come volto deforme e difforme. Scrive Judith Butler:
...
nel caso di Bin Laden e Saddam Hussein l’umano in senso paradigmatico risiede
al di là dell’inquadratura; il loro, infatti, è il volto umano nella sua
deformità e nel suo eccesso, e non certo il volto nel quale identificarsi (Butler
2004, p. 172).
La cornice “corrotta” dell’immagine e della comunicazione restituisce il volto e il nome proprio a una abiezione senza ritorno chiamata “rappresentazione”. Non servono purificatrici ricerche di verità, non serve respingere l’immagine contaminata e degradata evocando una presunta verità anteriore del nome e del volto. Le pratiche testuali e politiche hanno da agire nelle pieghe, da accogliere trasfigurazioni e sfigurazioni come principi generatori di senso.
Come nel gioco tra il nome e la moneta di cui si parlava stamattina rievocando implicitamente il parallelo tra la moneta e la lingua, caro ai linguisti a cominciare da Saussure. Il valore del segno linguistico è tale all’interno di un sistema di corrispondenze ed opposizioni, proprio come quello di una moneta all’interno di un sistema di equivalenze. Si coniano le parole come le monete. Il significante è una moneta che passa di mano in mano, come vorrebbe Lacan. Ma la moneta, come la parola quando diviene “propria”, ha incisa su di sé l’effigie della testa del sovrano, e sul denaro, sonante, in carta o elettronico che sia, è apposta la firma del sovrano transnazionale di turno, il governatore della Banca. Il nome proprio e il volto scandiscono così l’eccezione e la regola del significante che inciampa nel suo percorso, proprio mentre la lingua si fonda nel battesimo (la coniazione) della parola e nella sanzione dell’identità. Un falsario abile sa come funziona la cosa quando si tratta di falsificare, abiettando, il nome proprio, sia questi un fuggiasco, un impostore, un esiliato, una spia in un romanzo di LeCarré, un hacker che clona una carta di credito, o un fabbricante di moda di marchi falsi, a seconda che la sua narrativa si collochi nella mitologia della modernità antieroica, in quella cibornautica, o in quella della riproduzione seriale neotecnologica del segno-merce.
Volto e nome si avvinghiano nella presa dello sguardo: lo sguardo prende, ma gli si può sfuggire, si possono confondere le acque, come nel sogno di Zhuang-Zi, che sogna un giorno di essere una farfalla, e al suo risveglio non si rende conto se sia stato lui a sognare la farfalla o la farfalla a sognare Zhuang Zi. Chi è sveglio? Chi sognava? Qual è il rapporto tra il soggetto e lo sguardo, tra l’immagine e l’identità, tra il sogno e la veglia, tra l’imperfetto, tempo del sogno, e il presente, tempo del risveglio, tra il nome che chiama per afferrare la farfalla sognata, e il nome come scia del volto che la farfalla lascia dietro di sé. “Volto come nome”, dove il “come” fa affiorare la sua differenza incommensurabile con la copula “è” – il volto non “è” un nome, è il volto “come” nome, il nome come volto:
Non
lo dire il suo nome
che
se vi cadi non potrai disfartene
e
dopo appare acqua calma e satura
ridendo
abbronzato come un viso
che
si avvicini ai nostri amici vivi
...
Riferimenti bibliografici
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