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Lezioni di Piano
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Patrizia Calefato / scienze e tecnologie della moda/ lezioni di piano
STRATEGIE IRONICHE DELL’ABITO NELLA SCRITTURA FILMICA DI JANE CAMPION di DIANA
CELESTE Corpo
rivestito e costume di scena La
cinematografia e gli abiti si incontrano nel richiamo ad un senso fondamentale :
la vista. La superficie della pellicola e quella del corpo fanno appello ad una
grammatica dello sguardo che ne riveli la mutevolezza e il succedersi delle
maschere. Nel cinema, come nella performance
teatrale, l’interpretare un personaggio significa innanzitutto calarsi nei
suoi panni, letteralmente. Infatti da sempre l’abito è segno, poiché assolve
la funzione sociale di indicare età, sesso, ruolo, attività svolte ecc. .
Nella finzione scenica e filmica, queste funzioni del vestire vengono
enfatizzate per diventare veicolo immediato di informazioni relative al
carattere dei personaggi. Gli
abiti, quindi, in questi contesti, si tramutano sempre in costumi di scena che
mascherano il corpo dell’attore reale per favorire il passaggio
all’immaginario o il richiamo al mito. Calefato
ha introdotto il concetto di corpo rivestito (Calefato 1986 e 1996) inteso come il modo di essere
al mondo del soggetto umano e di entrare in relazione con altri corpi attraverso
la sua apparenza sensibile ed estetica. Alla
staticità dell’abito tradizionale si contrappone nella vita quotidiana la
mutevolezza e l’ambiguità dell’abito “alla moda”, che, soprattutto per
quel che riguarda certe passerelle d’alta moda, appare produrre corpi gender-fluid
e transgender che sovvertono le
regole vestimentarie e, in particolare, quelle relative al genere sessuale. Man
sia l’abito tradizionale che quello alla moda si basano su due principi
contrapposti : l’obbligatorietà e l’immotivato (Calefato 1986, p. 8).
Le regole che sottendono le funzioni sociali dell’abito si fondano su di un
piano di arbitrarietà che lega significante e significato. E’ proprio per
entrambi questi principi che il corpo
rivestito può essere scrittura :
processo di significazione che espone le sue leggi riuscendo anche a prenderne
le distanze attraverso l’esagerazione, l’ibridismo, la mutevolezza costante,
sfociando in un effetto di ironia e parodia di se stesso. L’abito
dunque pone il corpo in rapporto con altri corpi, e in più i
testi iconici elaborati attraverso i suoi segni visuali entrano in una rete di
altri discorsi eterogenei, quali quelli della letteratura o dell’arte (ivi, p.
9). Tra
i discorsi con cui il corpo
rivestito è interrelato, il cinema sembra avere un posto privilegiato dato
che, mettendo in scena la corporeità mediante i suoi segni più superficiali,
la reinterpreta, la costruisce e decostruisce nella rappresentazione delle leggi
vestimentarie ; la complessità delle tecniche e dei linguaggi implicati
nel cinema fanno sì che l’immagine estetica del corpo assuma una valenza
ipersemantica e nello stesso tempo si apra alla sospensione del significato nel
processo interpretativo al quale cooperano diversi codici e discorsi, sotto
forma di scambio dialogico interno al cinema, ed esterno con lo spettatore. Con
De Lauretis (De Lauretis 1991) si può affermare che ... il cinema con le sue convenzioni formali e di genere altamente elaborate -convenzioni visive, narrative, acustiche, tematiche, ecc.- è uno degli apparati più efficaci per la produzione di immaginario sociale, di forme pubbliche di fantasia, e quindi per la strutturazione del desiderio spettatoriale tramite la rappresentazione. (ivi, p. 9). Nei
suoi film, Jane Campion utilizza le tecniche cinematografiche in maniera tale da
svelare e rovesciare i luoghi e i modi in cui i segni (inquadrature, piani,
montaggio, suono, scena, abbigliamento, ecc.) riproducono il senso comune e lo
stereotipo, soprattutto in rapporto alla rappresentazione del desiderio erotico
intorno alla figura della donna. In
Lezioni di piano, ad esempio, i segni
esteriori del corpo dei personaggi (abiti, tatuaggi, secrezioni) dicono del
rapporto che essi instaurano con il mondo e con gli altri, assurgono a
“scrittura” in senso ampio, a incisione della materia corporea che fa vedere
i sintomi di un processo di ricerca di un desiderio autonomo, di un modo
autonomo di interpretarsi. Inoltre, le trasgressioni degli abiti di Ada (Holly
Hunter) sono un mezzo metacinematografico che mira ad evidenziare,
smascherandone costruzioni e codici, il ruolo dello sguardo nella riproduzione
dei cliché e
degli stereotipi della differenza di genere e della sessualità ruotanti intorno
al desiderio voyeuristico e alla scopofilia : di questi ultimi, il cinema
sembrerebbe nutrirsi ed essere fautore (cfr. Metz 1980). I
costumi sono abilmente orchestrati su un piano orizzontale, con la storia di
Ada, e, su un piano verticale, cioè a livello di significante, con le tecniche
di ripresa e di costruzione del montaggio interno a ciascuna inquadratura. Vi
sono scene in cui l’abito vittoriano, ricostruito nei dettagli, è messo
direttamente a confronto, in un’unica visione, con il vestire ibrido e la
superficie tatuata dei Maori, i nativi dell’isola, ottenendo come effetto un
abbassamento parodico e un capovolgimento delle gerarchie dei valori imperanti.
In altre scene, che sembrano riecheggiare un certo cinema dominante in cui gli
abiti femminili assumono un potere erotico e feticistico, l’ironia al limite
del grottesco scaturisce dal fatto che la distanza e lo sguardo presupposti dal
feticismo sono sia evidenziati sia sovvertiti dalla tecnica di ripresa, che
sottolinea piuttosto la priorità del tatto, mima il contatto dei corpi nella
passione amorosa. In
Ritratto di signora, pur predominando
la rigidità e la staticità dell’abito tradizionale dell’epoca vittoriana
con una specifica funzione identificatoria tesa a definire l’identità sociale
e sessuale dei personaggi, nonché la loro collocazione temporale e spaziale, la
sensibilità della Campion nei confronti dell’apparenza estetica emerge nelle
scene in cui l’abito diventa protagonista, staccandosi dal corpo e divenendo
un elemento posticcio e claustrofobico, quasi castrante. Crinolina
e cappelli La
capacità creativa e comunicativa a cui accede Ada in “Lezioni di piano” è
evidente sin dalle prime scene in cui una crinolina è posta
“pornograficamente” in mostra per fungere da riparo dai venti notturni
dell’isola. Illuminata all’interno da una candela, la tenda produce
all’esterno un gioco di luci ed ombre. Così, la protagonista appare subito
caratterizzata dalla capacità di esplicitare l’implicito tramite la sua
enfatizzazione e visualizzazione : mettendo in mostra il sottogonna rende
esplicite le implicazioni sessuali che sottendono i rapporti sociali tra i due
sessi e, in particolare, l’approccio dell’uomo verso la donna ;
visualizza e concretizza l’astrazione delle donne in sottana, in oggetti del
desiderio maschile con la contemporanea scomparsa della persona reale : from
outsider it is an odd shadow-play (Campion 1993, p. 17).
La
moda contemporanea, sia quella di strada che dello spettacolo delle sfilate, ci
ha abituati alle trasparenze e alla visibilità voluta ed esibita degli
indumenti intimi, tenuti di solito nascosti : il gioco seduttivo del vedere
e non vedere si tramuta in gioco dell’esagerazione della visibilità di quegli
indumenti che sono spesso oggetti di feticismo poiché si caricano, nei discorsi
che costruiscono la rappresentazione del genere e nell’immaginario maschile,
di potere erotico. Ada inverte la funzione coprente di quell’ennesimo strato
di sottoveste, e sfiorando il grottesco, mette in luce il senso del posticcio,
dell’arbitrario e della mascherata di quella hooped
petticoat a cui sembra voler dare una funzione parodicamente più consona. Tale
immagine sembrerebbe rinviare anche alla lettura che Irigaray (Irigaray 1985)
propone della concezione spazio-tempo e “dell’abitazione dei luoghi e degli
involucri dell’identità”. L’idea del sottogonna da adibire a ricovero
potrebbe significare la costruzione di un luogo in cui la figura femminile si
ritrova, è la creazione di ciò di cui manca : un involucro proprio, dato
che il suo corpo è l’ambito in cui l’uomo celebra il ritrovamento della sua
dimora originaria. Se la donna rappresenta tradizionalmente, e in quanto madre il luogo per l’uomo, il limite significa che lei diventa cosa con eventuali mutazioni da un’epoca storica all’altra. I suoi contorni sono di cosa. Ma il materno-femminile serve anche da involucro con cui l’uomo limita le sue cose (ivi, p. 14). La
creazione di uno spazio proprio, in cui sentirsi al sicuro, rivendica
l’appropriazione del luogo materno in cui ogni donna, così come ogni uomo, ha
dimorato. La riappropriazione di questo spazio è quindi necessaria per la
riappropriazione del proprio corpo come involucro di se stessa. Ella è o diventa continuamente luogo per l’altro che non può separarsene. Minacciosa, dunque, senza saperlo né volerlo, per ciò di cui manca : un luogo “proprio”. Dovrebbe riavvolgersi da sé medesima, e due volte almeno : in quanto donna e in quanto madre. (...) Nel frattempo, questo problema etico si gioca sul versante della nudità e della perversità. (...) Gli abiti, i belletti, i gioielli sono ciò con cui cerca di darsi un involucro, degli involucri. (ivi, p. 15). Ada
sembra proprio che si riavvolga su se stessa, sia come madre che come donna,
costruendosi un involucro col proprio sottogonna. L’appropriazione dello
spazio e del proprio corpo è strettamente connessa alla possibilità di
espressione, di invenzione di nuovi linguaggi, e alla capacità di diegesi.
Sotto la tenda improvvisata, Ada racconta fiabe la cui narrazione la coinvolge
con tutto il suo sé. L’uscita
di Ada e Flora (Anna Paquin) dalla crinolina può essere interpretata come
metafora dell’abbandono forzato del luogo della fusionalità per entrare
nell’ordine simbolico, assumere i ruoli sessuali, esibire una “normalità”
sociale, nascondendo, al tempo stesso, la propria sessualità, o meglio
“l’invisibilità” della propria sessualità, erigendo accuratamente un
cappello sulla testa. Accanto
alla lettura psicanalitica e sintomatica del gesto preoccupato con cui sia
Stewart (Sam Neill) che Ada indossano i rispettivi cappelli, si può comunque
mettere in evidenza il valore simbolico che, da un punto di vista
storico-sociale, questo elemento dell’abbigliamento assumeva nel mondo
vittoriano. Il suo valore variava anche in rapporto al sesso di chi lo indossava
e quindi, in una società dominata dal maschio, il cappello era indice dello status
sociale : In genere, quanto più rigido era il cappello, tanto più alta era la classe sociale di colui che lo indossava (Lurie 1981, p. 176). Il
copricapo femminile, invece, era simbolo del ruolo sociale piuttosto che dello status.
Per cui, al di là dei bisogni reali di protezione, l’uso del cappello nel XIX
secolo era in relazione diretta con i principi morali e le regole sociali
ufficiali che la protagonista, così come suo marito, sembrano rispettare,
sebbene non senza conflitti interiori. Così, bene si adatta ad Ada
l’affermazione di Lurie secondo cui la donna vittoriana di classe media per
uscire di casa proteggeva i suoi pensieri innocenti e privati coprendoli con un elaborato e convenzionale rappresentante della femminilità pubblica contemporanea (ivi, p. 177).
In
Ritratto di signora, mediante
l’espediente tecnico della carrellata viene data evidenza alla scena in cui i
cilindri sono progressivamente posati su di un lungo tavolo in giustapposizione,
sottolineando così il rango sociale degli invitati ad un ricevimento di casa
Osmond. Per Isabel Archer, la protagonista del film interpretata da Nicole
Kidman, la rigidità e la pesantezza degli abiti in cui il suo corpo è
costretto e nascosto, appaiono dei veri strumenti di tortura, oltreché
fastidiosi ostacoli che rendono la figura femminile goffa e vulnerabile, facile
preda delle mire di avanzamento economico dell’artificioso Osmond (John
Malkovich) : è ciò che accade quando, usando il parasole come ostaggio
ricattatorio, l’artista fallito ottiene da Isabel un bacio. L’oggetto
“parasole”, che permette un ricatto non previsto né descritto nel romanzo
di Henry James, era corredo obbligatorio della donna vittoriana : le
consentiva la visibilità e, insieme, una moralistica invisibilità, quando si
aggirava nei luoghi esterni alla casa e ancor più in viaggio o per le strade
urbane. Il modello maschile del flaneur
di Baudelaire, che basa il suo rapporto con lo spazio urbano sull’anonimato,
sulla distanza e sullo sguardo, non può essere adottato dalle donne se non con
difficoltà. La conquista del diritto al passaggio pubblico molto si gioca sul
mascheramento, sull’abito che riveste il corpo. Le riviste femminili dell’Ottocento erano piene di suggerimenti per le intraprendenti che si mettevano in viaggio da sole, sul comportamento da tenere e sul vestiario da scegliere prima di mettersi in marcia. Si ricordava, ad esempio, di usare le pudiche cuffiette, il velo quale schermo per nascondere il viso (...) (Danieli 1997, p. 5). Se
si può affermare che il film The Piano avanzi un discorso femminista degli abiti, poiché in esso
è localizzata una complessa rielaborazione degli stereotipi del genere connessi
con le strategie di rappresentazione del cinema dominante (Bruzzi 1995, p. 259),
nel Ritratto i costumi sottolineano le
restrizioni dell’età vittoriana e nelle scene di ambientazione fiorentina o
romana denunciano l’artificiosa e snob “buona” società italiana e il
potere arido del denaro. L’abito e le acconciature di Isabel Archer, nei suoi
soggiorni italiani, sono perfetti come perfetta è la casa che si è costruita e
le serate mondane che organizza, la cui opulenza è rivelata dalle riprese
dall’alto delle danze dalle coreografie esaltate dai costumi ampi e colorati
dei danzatori. Nelle
sequenze più originali, in cui emerge l’estro della regista australiana, i
costumi funzionano come elemento visivo-percettivo immediato della prigionia dei
tabù vissuta dalla protagonista, in opposizione alla libertà di movimento e di
espressione delle giovani donne in abbigliamento anni Settanta che caratterizza
le sequenze iniziali, o rivelata dal contrasto chador
arabo vs nudità, nelle scene relative al viaggio in Medioriente. Tale
funzione, però, rimane ancorata a livello di storia e contenuto, e non
coinvolge nella denuncia il mezzo cinematografico con le sue strutture di
enunciazione, né dunque attiva nello spettatore effetti di distanziamento
ironico. Ancora
in Ritratto di signora, la gonna
rigonfia per via dell’imbottitura sul sedere costituisce un elemento di
oppressione-repressione della sensualità della giovane Archer : essa
diventa scopertamente intralcio e ingombro su cui Isabel non ha controllo,
quando Osmond le procura avvilimento calpestando lo strascico e facendola
cascare sul pavimento. In
Lezioni di piano, invece, la crinolina
si metamorfizza nello svolgersi della narrazione filmica, riflettendo la
molteplicità dei sentimenti e delle situazioni vissute dalla protagonista,
tanto che questo film è stato considerato l’esempio perfetto
dell’animazione di un abito nel cinema (Remaury 1996, pp. 45-46). Il
sottogonna di Ada è ancora esposto nella sua scheletrica struttura nella scena
d’amore con Baines (Harvey Keitel) e questa volta ad entrarvi è proprio il pakeha :
a lui è permesso di giungere al corpo erotico della protagonista. Il mezzo
tecnico sottolinea i tentativi goffi dell’uomo di oltrepassare gli strati
della gonna e la sua struttura rigida, scomparendovi dentro. Gabbia per uccelli,
vorrebbe tener imprigionato il corpo della donna ma nell’atto in cui è
esposta nella sua nudità appare cosa, artificio, grottesco strumento che nulla
ha a che vedere con il corpo. L’azione è interpretata dal sorriso beffardo e
dalla mimica divertita e sospesa nell’attesa del volto della protagonista,
inquadrata con shots/reverse shots. L’intrufolarsi
all’interno della crinolina è invece impedito a Stewart quando, durante un
tentativo di violenza tra i rami tentacolari e intrecciati del bosco in
penombra, gli innumerevoli strati di veste vi si oppongono, costituendo per Ada
una sorta di difesa e protezione. Il
backless dress e la foto nuziale In
The Piano, dunque, i costumi
funzionano come potenziali mezzi di affermazione di un discorso fondato sul
corpo e sul tatto, in opposizione agli stereotipi della femminilità e della sua
rappresentazione voyeristica. Le restrizioni vittoriane sono evidenziate e
contrastate mediante un trattamento comico e ironico degli stessi strumenti con
cui tali restrizioni si manifestavano : gli abiti. Il ruolo attivo e
positivo della “mascherata” è evidente anche nella scena in cui i due
protagonisti partecipano alla documentazione fotografica del proprio matrimonio.
Per quest’occasione, Ada è costretta a indossare un vestito matrimoniale
letteralmente “di facciata” : è infatti un abito costituito solo dalla
parte anteriore e assicurato al corpo per mezzo di lacci regolabili
posteriormente. Lascia scoperta la parte posteriore di chi lo indossa, ma
proprio per questo ha il vantaggio di poter essere adattato a tutti i corpi e
usato più volte per scopi fotografici. Esso mostra palesemente quella
parentela, di cui parla Lurie (Lurie 1981), dell’abito rituale con il costume
di scena da un lato, e l’uniforme,
immediatamente riconoscibile e imposta dall’esterno, dall’altro.
L’atteggiamento di performance teatrale
è dato anche dalla defeticizzazione dell’abito nuziale poiché indossato sul
vestito quotidiano. Non
realizzato né desiderato esclusivamente per Ada,quest’abito a metà non ha
alcun legame con il corpo della sposa, ma anzi ne appiattisce la superficie e i
contorni, nega la sua unicità, non-interscambiabilità e irripetibilità.
Chiara metafora del non coinvolgimento emotivo e sentimentale di Ada nel
matrimonio, ma anche dell’esclusione della sua esperienza corporea e di vita
allo stesso modo in cui la fotografia esclude sua figlia. Esso
è un ulteriore strato di rivestimento su di una donna vittoriana oppressa da
troppi strati di veste che le impedivano i movimenti naturali del corpo e
persino di tirare respiri profondi. La realizzazione filmica della storia
permette la percezione della materialità dei movimenti della protagonista e la
fisicità della sua lotta ponendole in contrasto con la rigidità e severità
del suo abbigliamento. La stessa Holly Hunter considera questo contrasto un
tratto caratteristico della protagonista : I costumi mi hanno dato un aiuto straordinario : l’incongruità di una donna autenticamente impastoiata con busto, enormi crinoline, grembiuli, mutandoni lunghi, corpetto, camicioni, e impegnata a farsi strada nel bush costituiva una vera e propria manifestazione fisica di Ada. Così erano le donne di quei tempi, così si comportavano : per indossare quegli abiti, era necessario un miscuglio di scoperta fragilità fisica, forza e resistenza. Più, naturalmente, la grazia. (Campion 1993, p. 154). Ma,
come accade spesso in questo film, in cui molte immagini sono costruite per
essere lette da diversi punti di vista, spesso in contraddizione tra loro, la
messa in scena del matrimonio, dove la funzionalità predomina sull’estetico,
sembra comunque alludere a un punto di vista diverso da quello della macchina
fotografica, ad un’altra prospettiva che prende in considerazione la scena in
cui il corpo rivestito di Ada mostra un aspetto non coinvolto nell’abito
nuziale e che non apparirà nella foto. Quella
parte di vestito mancante, quella porzione di corpo lasciata “scoperta”
perché di nessuna importanza per la prospettiva piatta e immobile della
macchina fotografica, può essere uno spazio di libertà ed ironia, di parodia
nei confronti dello sguardo che inquadra la donna nella visione limitata e
limitante del matrimonio quale luogo di realizzazione del destino femminile.
L’abbigliamento di Ada, in questa scena, presenta quei due aspetti del corpo
rivestito che il sistema del vestire rende pure possibili : l’ironia
e il grottesco, cioè la capacità “di
non lasciarsi contenere in chiusura” e la possibilità di metamorfosi e
ambiguità (Calefato 1996, p. 8). Sono
questi i tratti che entrano in gioco nella visione dello spettatore nel momento,
quasi impercettibile, dello scatto in cui lo sguardo del fotografo e quello
della camera quasi si sovrappongono : la sua memoria filmica fa sì che
egli guardi la scena nuziale anche dal punto di vista opposto, andando oltre il framing. Può
essere questa dialettica inscenata dal backless
dress a costituire il punctum barthesiano
(Barthes 1980, p. 28 ss.) come possibilità che impedisce all’immagine
fotografica di diventare superficie mortifera, piattezza che toglie peso al
soggetto, restituendone solo l’apparenza spettrale ; possibilità
dell’immagine di uscire fuori di sé, e di vivere oltre i propri confini.
Nella stessa maniera in cui lo sguardo della camera ingloba e supera il punto di
vista della macchina fotografica e svela la propria presenza entrando
nell’obiettivo fotografico dalla parte opposta, contrastando così l’occhio
di Stewart che sta provando l’inquadratura. Stewart
e il “corpo chiuso” Sfruttando
la specificità del linguaggio cinematografico, cioè l’immagine semovente,
nelle scene dove fa la sua prima apparizione, Stewart, l’uomo a cui Ada è
stata data in moglie, parla e si racconta soprattutto attraverso il suo
abbigliamento. Considerato
isolatamente, il suit scuro completo di cappello a cilindro, può essere inteso come
l’equivalente di frasi convenzionali di cui è piena la lingua ufficiale e il
parlare delle classi superiori, e di cui Stewart stesso fa largo uso. Infatti,
secondo Lurie (Lurie 1981), questo tipo di abbigliamento era socialmente
marcato, in quanto indossato dagli uomini del periodo vittoriano per
simboleggiare il proprio status sociale
e potere economico. Nel contesto inglese vittoriano il suit scuro era l’uniforme adeguata ad essere indossata di sera
dagli uomini delle classe agiate. Ma, come accade nel linguaggio verbale in cui
l’adeguatezza di un enunciato non è solo una proprietà intrinseca e dipende
piuttosto da diversi fattori quale il contesto verbale e situazionale in cui
ricorre, l’abito di Stewart appare inadeguato, out of place, nel contesto dell’isola primitiva e selvaggia. Per
di più, si tratta di un abito che veniva (e viene tuttora) indossato per
cerimonie ufficiali quali il matrimonio. Il personaggio, infatti, si sta
dirigendo verso la sua donna per poter poi immortalare la loro unione
matrimoniale con una fotografia. Come si è detto, gli abiti indossati in queste
occasioni rituali occupano, per Lurie, un qualche posto tra il costume teatrale
e l’uniforme, e quindi tra l’inganno e la finzione, a cui coopera
l’audience teatrale da una parte, e l’estrema forma di vestito convenzionale
dall’altra. In
base alla categoria semiotica di corpo rivestito si può penetrare nel personaggio maschile e
scorgerne la scarsa elasticità mentale, la mancanza di aperture a nuove e
diverse culture. L’immagine
di Stewart, presa singolarmente, è la rappresentazione di un corpo orientato in
senso funzionalistico e strumentale e che riduce fortemente quella valenza fàtica
ed estetica che, pure in ultima analisi, lo caratterizza. Nel
capitolo “Male and female” , Lurie mette in evidenza come una delle funzioni
dei vestiti sia stata da sempre quella di distinguere gli uomini dalle donne così
da garantire la riproduzione (ivi, p. 213). Vi sono stati periodi in cui tale
separazione degli abiti tra i due sessi era più netta e rigida che in altri,
tanto che lo scambio di capi di abbigliamento tra l’uomo e la donna era quasi
un tabù. L’età vittoriana ne è l’esempio : In un periodo fortemente patriarcale come la metà del XIX secolo (...) i vestiti degli uomini e delle donne tendono ad essere chiaramente differenziati, e chiunque adotti l’abito del sesso opposto in pubblico è probabile che venga considerato indecente e persino disgustoso (ivi, p. 221). Pertanto,
il corpo di Stewart può essere descritto anche come un esempio cinematografico
di quel canone moderno di corpo che secondo Bachtin (Bachtin 1979) si è imposto
in maniera predominante nella letteratura e nelle arti figurative europee a
partire dal XVI secolo. Si tratta di un corpo non relazionato con altri corpi,
senza traccia di dualismo e ambivalenza, un corpo perfettamente dato, formato, rigorosamente delimitato, chiuso, mostrato dall’esterno, omogeneo (ivi, p. 350). Tuttavia,
la trasposizione del sistema della moda del suo Paese d’origine in un contesto
completamente nuovo, nel tentativo di significare l’appartenenza ad un’altra
cultura e civiltà superiore, alla medio-alta classe borghese e al cosiddetto
sesso forte, subisce una serie di processi “abbassanti”, direbbe Bachtin,
che producono l’effetto comico che accompagna Stewart per buona parte del
film, ma in particolare nelle sue prime apparizioni. In
primo luogo, lo stretto contatto con la natura intesa anche come natura
fisiologica e corporale, “contamina” la superficie chiusa del suo corpo :
la luce grigio-verde del bosco che lo avvolge, il suit
nero sporco di fango un po’ dovunque, il sudore e il grasso dei capelli. L’effetto
che ne deriva al personaggio dello sposo sembra evocare la lettura che Bachtin
compie delle immagini del corpo in Rabelais. In particolare, Jane Campion riesce
a realizzare ciò che Bachtin chiama realismo
grottesco (ivi. Pp. 345 ss.) caratterizzato da una particolare concezione
del corpo, presente, secondo l’autore, nella cultura popolare del Medioevo e
nel linguaggio familiare scherzoso. Il corpo vi è concepito come un corpo
aperto al mondo e agli altri corpi, un corpo in divenire in cui assumono grande
importanza quei luoghi attraverso cui si rapporta agli altri, si apre al mondo :
un corpo fatto di orifizi, protuberanze, ma anche escrezioni come, appunto,
sudorazione e secrezioni grasse. Questi ultimi sono i segni in cui la corporeità
sacrificata di Stewart si inscrive ed emerge aprendo al grottesco e al comico
quel corpo chiuso nelle identità e gerarchie che l’abito esprime. La
dialettica tra la concezione grottesca del corpo e quella che Bachtin chiama concezione
classica del corpo (Ibidem), qui sintetizzata come “corpo chiuso”, si
stabilisce anche nel rapporto fra lo
stile alto del linguaggio
degli abiti di Stewart e l’apparire dei Maori, con il relativo abbigliarsi e
il moko, cioè il tatuaggio facciale tipico della Nuova Zelanda. Il
linguaggio dei loro abiti è il linguaggio che ammette, si potrebbe dire, parole
straniere, cioè elementi del vestiario provenienti da una civiltà diversa che,
collegati sintatticamente con capi autoctoni, vengono reinterpretati in testi
ibridi e ambigui. E’
un abbigliarsi come travestimento e maschera che sembra porsi come interpretante
giocoso e comico dell’abito del protagonista, il quale, visto da un punto di
vista “straniero”, subisce un ridimensionamento culturale e valoriale a
dispetto della pretesa di universalità di cui si fa carico. La
commistione di generi e stili, di tatuaggi e giacche a spalle rettangolari rende
il look dei Maori uno spazio
divertente di rovesciamento e annullamento delle gerarchie sociali e dei valori
“alti”, luogo di contatto fra l’alto e il basso, fra il linguaggio
ufficiale e il linguaggio non ufficiale, di confusione di generi sessuali. Per
quest’ultimo punto si osservi l’abbigliamento di Hira, la donna maori: un
ibrido androgino che supera il tabù vittoriano che divideva rigidamente gli
abiti tra i due sessi, poiché indossa, insieme ai tatuaggi e al vestito, un
cilindro scuro che richiama ironicamente il cilindro di Stewart e la sua
simbologia maschile. All’interno
di una medesima inquadratura, Stewart e i Maori vengono a contatto e si
sovrappongono reciprocamente : gli indigeni fanno il verso all’uomo
inglese, scimmiottandolo e mettendolo alla berlina. Il contrasto e la frizione
fra gli autoctoni e i coloni sprigiona sin dall’inizio un irresistibile gusto
ironico e quasi beffardo, all’interno di pochi fotogrammi costruiti come
frammenti sovraccarichi che rompono la continuità del discorso e del montaggio
orizzontale, così come la caricatura dei nativi introduce percorsi digressivi
del tempo e della visione rispetto alla storia. Quindi la tecnica del frammento
e del montaggio interno sovraccarico, ponendo in diretto contatto diversi stili
dell’apparire, l’uno interpretante dell’altro, porta lo spettatore a
considerare i due protagonisti dal punto di vista parodico dei neozelandesi :
si produce, pertanto, un distanziamento ironico non solo a livello di storia ma
anche a livello di enunciazione, con cui viene chiamato in causa il mezzo
espressivo, cioè il cinema, e il processo di fruizione del film da parte degli
spettatori. Il
tatuaggio incompleto di Baines I
tatuaggi facciali assumono una piena valenza estetica e fàtica sul volto di
Baines, l’altro personaggio maschile che assume ben presto un ruolo di primo
piano nel film . Infatti, sul suo volto, la tecnica moko
perde i significati simbolici e finalizzati alla comunicazione di informazioni
codificate e condivise dagli autoctoni, e tende più nettamente dalla parte
dell’infunzionale, del sacro. Il
tatuaggio sul suo volto non è, quindi, una mera riproduzione, una ripetizione
della simbologia del tatuaggi maori, con le loro implicazioni religiose e di
distinzione sociale, ma l’interpretazione in un testo originale di quei
simboli, al di là dei codici stabiliti dalla civiltà autoctona. Questi
segni incompleti che non terminano in un disegno coerente e concluso, coniugati
con un abbigliamento che ritiene qualcosa delle sue origini scozzesi, sembrano
tracciare dunque una personalità in evoluzione, flessibile, in dialogo con il
nuovo e il diverso, capace di combinazioni originali e creative. Sin
dal suo semplice porsi di fronte agli occhi degli spettatori, questo personaggio
esprime un ibridismo più maturo rispetto a quello dei Maori e i segni sul suo
volto si fanno leggere come una presa di posizione di valore, come un
orientamento verso il desiderio e l’utopia. Interpretando
Baines dal punto di vista della categoria di corpo
rivestito, cioè della sua apparenza sensibile ed estetica, si scorge in lui
la possibilità di un nuovo modello di uomo, la testimonianza di una forma di
libertà che gli deriva dal fatto di non sentirsi membro di nessuno dei due
gruppi culturali, di non rinchiudersi nel senso di appartenenza, in una identità
nazionale. Baines, infatti, non
appare né un maori né un bianco colonizzatore : il suo stile di vita
sembra ambivalente e bidirezionale. Egli
è sul confine che metaforicamente Stewart vorrebbe costruire (e che di fatto
costruisce per delimitare le sue terre) per separare natura e cultura, dove
dalla parte della natura vi sarebbe anche il corpo e la passione erotica. A
differenza di Stewart, che appare il depositario dello sguardo (molte
inquadrature lo riprendono nell’atto di spiare) e che perde ben presto autorità
e credibilità per via del suo costume, più
piccolo della taglia che occorrerebbe, inadeguato e ridicolizzato dal
confronto con gli indigeni, Baines è collegato ad un trattamento comico del
feticismo degli abiti e ad un rovesciamento delle gerarchie dei sensi a
vantaggio del tatto e della prossimità. Il
ricatto sessuale suscita la reazione attiva della protagonista, la quale chiede
invece un baratto : un tasto nero in cambio di un pezzo del suo
abbigliamento. Lo striptease, basato
sul gusto feticistico del capo d’abbigliamento con il contemporaneo
spezzettamento del corpo femminile, lascia via via il posto al desiderio erotico
e alla passione ; la scopofilia e la distanza della visione si trasformano
in priorità del tatto e della vicinanza. E’ ciò che accade quando il rozzo
indice di Baines giunge alla pelle di Ada attraverso un buco nella calza :
questa scena sembra ironizzare sul potere erotico conferito ad alcuni pezzi del
vestiario e, al contempo, sottolineare il piacere tattile del gesto del
personaggio maschile, mimato dai primi piani e dai movimenti della camera (Bruzzi
1995, p. 265). Un
altro esempio è la scena in cui Baines appare nudo nell’atto “femminile”
di lucidare il pianoforte con la camicia. L’uso che il personaggio fa della
propria camicia è in sintonia con la libertà con cui si decora il viso e con
il suo self-fashioning che sembra
orientato verso un universo utopico. Inoltre, il suo corpo completamente nudo
inverte ironicamente i ruoli consueti dello striptease,
evidenziandone le leggi sottese : è Baines, infatti, a spogliarsi per
primo, piuttosto che Ada, diversamente da come invece vorrebbe la struttura
binaria maschile/sguardo e femminile/oggetto dello sguardo. Le
caratteristiche estetiche dello scozzese-maori interpretano la possibilità di
un superamento della dicotomia natura vs cultura a
vantaggio di una nuova interpretazione delle due categorie a partire da una
riflessione sulle concezioni del corpo antropologico e il suo apparire. RIFERIMENTI
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