glamour

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Articoli pubblicati su "Il Manifesto" del 15 maggio 2005

La grammatica del lustrino

Un percorso intorno al glamour contemporaneo fra raffinatezza e kitsch Alcune esposizioni negli Stati Uniti e in Italia raccontano le contraddizioni del nostro presente utilizzando la moda e il cinema come lente di ingrandimento sul gusto e sul costituirsi dei valori estetici. Dal fascino degli stili «innaturali» alla vernice raggelante della serialità televisiva

PATRIZIA CALEFATO

«Q«Quando i diavoli, le streghe o i giocolieri ingannavano la vista, si diceva che essi gettassero `glamour' sugli occhi dello spettatore». Questa citazione da un glossario poetico del XVIII secolo costituisce una delle didascalie a illustrazione della mostra Glamour. Fashion, Film, Fantasy che si è tenuta di recente al museo del Fashion Institute of Technology di New York, con il coordinamento di Valerie Steele. Nello spazio buio di una grande sala, il museo del Fit si è riempito di oltre cento manichini con indosso abiti femminili celebri per la loro capacità «ammaliatrice», dovuta vuoi al loro essere stati indossati da star hollywoodiane classiche o contemporanee, vuoi per il valore aggiunto in lusso e sex appeal che li caratterizza. Così l'abito rosso fuoco indossato da Joan Crawford nel film del `37 di Dorothy Arzner The Bride Wore Red e il vestito in jersey e chiffon con bordo di volpe appartenuto a Marlene Dietrich nel 1938 si accostano a un insieme verde acido tempestato di paillettes e avvinghiato in una stola ugualmente verde di Gucci della stagione 2003-2004. L'abito nero di Adrian con intarsi dorati ispirato alle cortigiane del XVIII secolo e indossato da Gladys George nel film Marie Antoinette del 1936 si completa cromaticamente e a contrasto con il completo nero in pelle il cui top è composto di stringhe e fibbie in oro, di sapore feticista aristocratico, creato nel 1992-93 da Gianni Versace. Decisamente femminile, il glamour, secondo questa lettura che privilegia la moda come lente di ingrandimento sul gusto e sul costituirsi di valori estetici. Un femminile che allude a cariche misteriose e pericolose di sensualità, a immagini che accompagnano l'emergere della rappresentazione pubblica della prostituta, come giustamente ricorda Steele, e che poi hanno strutturato la figura della femme fatale quale soggetto attivo che - come la Louise Brooks-Lulu del Vaso di Pandora di Pabst - vuole scoperchiare quel cratere che è stato sede e principio del «disordine femminile», almeno per come ce l'hanno tramandato i classici dell'immaginario letterario occidentale da Esiodo via Goethe fino a Wedekind e oltre.

Il gioco dei corpi mascherati

E però, quanto più il glamour amplifica, fa brillare con lustrini e riflettori i corpi, tanto più questi si neutralizzano nei tratti che ne contraddistinguono «naturalmente» il sesso, e tanto più il genere diviene esagerazione, assomiglia alla sua mascherata. Così accadde ad esempio nello stile che si definì «glam-rock» degli anni `70, al divo David Bowie ricelebrato poi negli anni `90 dal film Velvet Goldmine. La iperfemminilità è messa in scena da un «femminile innaturale», come nella performance della drag queen RuPaul che indossò nel 1992 un «corsetto da cowboy» di Thierry Mugler tutto lustrini e paillettes, di cui viene presentata l'immagine nel catalogo della mostra dedicata al glamour nella moda, nel disegno industriale e nell'architettura tenutasi al Museum of Modern Art di San Francisco nel gennaio 2005, a cura di Joseph Rosa.

Moda, cinema e fantasia sono gli ingredienti del moderno glamour, laddove il glamour cui fa riferimento la didascalia citata all'inizio è invece soprattutto il territorio della magia e dell'incantamento, ma anche quello del raggiro, dell'inganno e del fascino stregante. La «fantasia»» in questo caso sicuramente legata al vedere, alla costruzione di una estetica quasi interamente giocata sulla superficie degli oggetti, sulla pelle dei corpi, che trova dunque nella pellicola e nello schermo cinematografici elementi che anche metaforicamente fungono da territori di identificazioni e di «proiezioni» infinite. La moda e il cinema sono giustamente individuati così come luoghi privilegiati del glamour, definito nel 1939 da Margaret Thorp nel suo libro America at the Movies «sex-appeal più lusso più eleganza più storia d'amore».

Termine ondivago, quello di «glamour», stratificato nelle definizioni; termine inglese che transita inalterato in altre lingue e che appartiene a quella lingua franca che non è solo lessico della moda, ma più in generale lessico di un'epoca; termine che senza dubbio connota un universo di discorso mitico, se per mito intendiamo - con e oltre Barthes - la conversione di un oggetto in linguaggio e la costruzione di un «velo di senso», di una materia «di ordine aperitivo» intorno alle cose, in cui la moda c'entra pienamente, come mostrano le metafore qui poste tra virgolette, che sono prese proprio dal Sistema della Moda di Barthes. Termine che, come ricorda la stessa Valerie Steele nel suo saggio per il catalogo della mostra di San Francisco, etimologicamente si ricollega all'antico inglese Gramarye, la dottrina occulta praticata dagli eruditi che conoscevano la grammatica, parola che a sua volta rimanda a gramatica in latino e al gramma greco.

Ci sarebbe dunque un sapere che il glamour etimologicamente implica, un sapere basato su una grammatica per iniziati, in cui si esprime un ordine del mondo. Il glamour trascende però questa «grammatica» che il suo stesso nome sottintende: è l'incantesimo, la malìa, il fascino, la seduzione. Il dizionario Webster lo definisce come «un'attrazione eccitante misteriosamente inafferrabile e spesso illusoria che muove l'immaginazione e fa appello a un gusto per il non convenzionale, l'inaspettato, il pittoresco, l'esotico». Il glamour dunque, più che alla «grammatica», alluderebbe al «gramma», inteso come la traccia eccedente della patina che si stratifica sugli oggetti, l'impronta amplificata di questa superficie, tutto ciò che spicca, riluce, che è incorniciato, che brilla, che viene inquadrato secondo angolature speciali attraverso cui si esprimono molteplici dimensioni della sensorialità.

Quasi come una «parente prossima» della mostra al Fashion Institute of Technology, il Museo della Città di New York ospita contemporaneamente, fino al 4 luglio prossimo, la mostra Glamour, New York Style, che celebra il caratteristico effetto glamour tipicamente newyorchese attraverso l'esposizione di abiti appartenuti a celebrità o scelti da collezioni private. Abiti che evocano emblematicamente le occasioni in cui furono visti: dal ballo in costume dei Vanderbilt della Quinta Strada il 26 marzo 1883, al ballo «Black and White» di Truman Capote il 28 novembre 1968, fino all'MTV Video Music Award del 2001. Circa cinquanta opere d'arte vestimentaria che incorporano nomi propri altisonanti e spirito metropolitano per eccellenza e che hanno per autori designer di moda come Worth, Chanel, Mainbocher, Dior, Halston, Vionnet, Balenciaga. Dagli scenari della preistoria dell'aristocrazia metropolitana di New York, di cui ricordiamo la magnifica rappresentazione in L'età dell'innocenza di Scorsese, ai diamanti di Tiffany & Co. per la colazione degli occhi, alle celebrities dei nostri giorni, il glamour prorompe da nomi prestigiosi e continua a confezionare il mondo proprio come in un pacchetto azzurro di Tiffany.

Il glamour ha a che vedere con le forme della visibilità caratteristiche dell'epoca della riproducibilità tecnica delle immagini: per questo non può prescindere dalla dimensione visiva del comunicare: dal cinema e dalla fotografia innanzi tutto. Parliamo del resto proprio di «immagini patinate» quando ci riferiamo a immagini seriali, sì, ma che sembrano evidenziarsi dentro un prezioso velo di seta trasparente. Ed è lo sguardo fotografico, in particolare, quello che permette di costruire il glamour anche come atmosfera di un'epoca, di una città, di un ambiente culturale e sociale.

Prende senso, in questa prospettiva, l'idea di un glamour «italiano» che attraversava implicitamente parte di un'altra mostra importante della scorsa stagione, Lo sguardo italiano, curata per Pitti Immagine Discovery da Maria Luisa Frisa e svoltasi a Milano alla Rotonda della Besana. Da questa mostra è stato elaborato un video poi in visione al Maxxi di Roma, ed è stato edito presso Charta un catalogo prezioso, in cui è evidente come questa sia solo la prima puntata di una ricostruzione, mai realizzata prima, non tanto della storia della fotografia italiana di moda, quanto del modo in cui essa, andando oltre la moda stessa, abbia contribuito - a partire dalla seconda metà del Novecento - a costruire l'immagine dell'Italia dentro l'Italia e nel mondo.

Sguardi maschili nelle città

Un'immagine che ha a che vedere profondamente con i rapporti tra i sessi, se tra le fotografie più curiose il cui backstage è documentato nel video, vi è la serie Gli italiani si voltano di Mario De Biasi del 1954, in cui l'obiettivo riprende lo sguardo maschile pesantemente rivolto sui corpi delle modelle che «passano» come flâneuses provocanti. La fotografia italiana, benché, come dice in un saggio del catalogo Francesco Bonami, non abbia avuto modo di «affermare il suo peso nella storia della cultura delle immagini, nella storia della contemporaneità artistica», ha però per certi aspetti alimentato in forma probabilmente più pregnante del cinema l'immaginario di un glamour italiano «urbano». A emblema di ciò la splendida serie di immagini di Ugo Mulas Lungo i navigli del 1958, suggestivo e attualissimo esempio del modo in cui il fotografo italiano documentò il miracolo edilizio di Milano ponendo le statuarie modelle nei loro abiti sontuosi dinanzi a forme del paesaggio che sembrano allo stesso tempo macerie e cantieri. Lusso e rovina, in quel «racconto del nostro presente» che, come scrive Frisa, sono le immagini di moda.

Il glamour abita il quotidiano, riluce sulla patina degli edifici, oltre che su quella dei corpi rappresentata dagli abiti. Pensare al glamour dei nostri giorni però non può che inquietare, introdurre paradossi e straniamenti visivi, slittamenti estetici. Non tutto, anche se s'intitola Glamour come una rivista celebre, è effettivamente tale. Non tutto ciò che brilla è Tiffany: al massimo risuona come il «bling-bling» kitsch incrostato di diamanti e di macchine di lusso del ghetto. Raffinato ed eccedente può essere il glamour degli abiti continuamente cambiati, anche all'interno della stessa scena, da Su-Maggie Cheung nel film In the Mood for Love, i raffinati qipao che si susseguono divenendo loro i veri protagonisti, mentre, come ha scritto Rey Chow nell'ultimo suo saggio dal titolo Sentimental Returns dedicato alla rappresentazione del quotidiano in alcuni recenti film cinesi, «Su è come un feticcio (in senso freudiano) perturbante e simile a una bambola, che `sta per' alcune emozioni inespresse o inarticolate». E il glamour s'imprime oggi anche sulla patina di forme della serialità televisiva che catturano l'attenzione e che affascinano come se fosse stata apposta loro intorno una vernice attraverso cui personaggi e situazioni rilucono, ma dentro cui restano allo stesso tempo quasi congelati, paralizzati, inchiodati. Esempi: Sex and the City e Desperate Housewives, glamour a Manhattan il primo, dietro l'insegna del divino Manolo; glamour di periferia, il secondo, tra gli isterismi di Wisteria Lane.

Una patina immateriale sulle merci
Studi e ricerche sulla evoluzione del concetto di lusso dall'Ottocento a oggi
P. C.
La ricerca sul glamour si sta negli ultimi anni incrementando tra gli studiosi di Fashion Theory, da Valerie Steele che ha diretto la mostra omonima al Fit, a Elizabeth Wilson che sta attualmente lavorando sul rapporto tra il glamour e i motivi magici in esso contenuti. Segna emblematicamente l'aprirsi di questo filone suggestivo, ma anche complesso sul piano estetico, semiotico, e storico-sociale, un fondamentale saggio pubblicato nel 2000 dagli studiosi inglesi di italianistica Reka Buckley e Stephen Gundle intitolato Flash Trash. Gianni Versace and the theory and practice of glamour contenuto nel libro a cura di Stella Bruzzi e Pamela Church Wilson Fashion Cultures (New York-London, Routledge). I due autori ritrovano le fondamenta di una teoria e di una storia concettuale del glamour sia nell'etimologia scozzese della parola (da Gramarye), sia nella storia della letteratura inglese a partire dal romanzo storico di Walter Scott con quella «romanticizzazione» del Medioevo che costituì per i lettori della middle-class un veicolo di sogni e di desideri. Nella interpretazione di Buckley e Gundle, però il costituirsi di un «nuovo» glamour, tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo, ebbe a che vedere costitutivamente con il consumo e lo stile affluent di una borghesia per la quale le merci non erano semplicemente beni d'uso, ma segni carichi di attrazione e di sensualità. La teatralità di cui questo genere di glamour necessitava si condensò emblematicamente nella figura di Sarah Bernhardt, quale interprete consapevole di un ruolo della moda più ampio della moda stessa, come commenta nel suo libro Sarah Bernhardt. Teatro e arte della moda (Lecce, Pensa Multimedia, 2005) la studiosa italiana di arte e del costume Mariella Rizzi. «Il significato delle foto della Bernhardt eseguite dai Nadar, da Carjat, Reutlinger, Sarony, Downey e molti altri - scrive Rizzi - risiede nella possibilità di penetrare in un universo estetico in cui ogni emozione si manifesta in una posa teatrale e l'abito o il costume diventano veicolo di un sogno». Il desiderio come motore delle forme di consumo, la novità come sex appeal della merce, suggellano la versione del glamour nella modernità, e ne stabiliscono la filosofia implicita, come dimostrarono nelle loro analisi, Werner Sombart alla fine dell''800, che mise in connessione stretta desiderio, lusso e capitalismo, e Walter Benjamin nel `900 che ritrovò le matrici del sex appeal dell'inorganico nella moda e nella figura pubblica della prostituta quali epitomi della forma-merce. La produzione di lussuosità, esotismo, bellezza e sessualità collegata alla macchina di Hollywood sin dagli anni '20, sublimò poi le star come emblemi del glamour. Nel senso in cui ne ha parlato Edgar Morin, il divo è «paragonabile alle pietre preziose, agli oggetti rari, alle spezie, ai metalli pregiati», e la star è «rara come l'oro e comune come il pane».

Il «caso» Versace ha rappresentato per Buckley e Gundle una storia di moda nella quale era all'opera un genere di glamour «derivativo», che lavorava su stereotipi prestabiliti ripresi dal cinema e dalla cultura popolare. In un mondo saturo di media, di immagini patinate concorrenziali tra loro, il lavoro di Gianni Versace ha condiviso, secondo i due autori, la lezione di Warhol, confermando altresì come il glamour sia un linguaggio visuale che seduce attraverso il dispiegarsi di immagini in cui sono insieme lusso, sesso e visibilità sociale quali aspetti della nuova aura che deve sostituire l'aura decaduta dell'unicità e dell'autenticità.

Resta oggi da indagare cosa vi sia oltre questo glamour «derivativo» e pop, in quella nuova aura di cui le merci e i corpi rilucono e che proviene dalla patina che su di essi si è depositata. Patina costituita dai nomi propri, i marchi, oggi beffati nelle falsificazioni mondializzate. Patina che segnala valori «esclusivi» ed «escludenti» come la rarità e l'unicità. Patina che allude a nuovi lussi «immateriali» che approdano nei territori dell'alta tecnologia, e che al glamour della casa di Miami davanti a cui Gianni Versace fu ucciso nel '97 hanno sostituito quello della casa «ultra intelligente» di Bill Gates.