Arte, fotografia e comunicazione

In L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Walter Benjamin sofferma, come è noto, la sua attenzione su fotografia e cinema come due forme di arte riproducibile caratteristiche dell’epoca contemporanea. Il senso nuovo e particolare della riproducibilità consiste secondo Benjamin nella trasformazione dell’opera da pezzo unico, di cui è al massimo possibile la copia (che comunque non può competere con l’originale per valore artistico), in oggetto che può essere riprodotto ciascuna volta in forma “autentica” e che come tale può essere comunicato nel contesto di una società di massa. In questo stretto rapporto che individua tra artisticità e comunicazione, l’analisi di Benjamin può essere definita come una delle prime e ancora attualissime riflessioni innovative sulle comunicazioni di massa che mettono in luce come la comunicazione sia soprattutto un ambito di produzione di senso, comune e non comune, cioè un ambito in cui avviene uno scambio di segni.

In altri termini, e con riferimento allo schema semiotico della riproduzione sociale proposto da Ferruccio Rossi-Landi, l’idea di “comunicazione” implicita nelle analisi benjaminiane può essere intesa come ambito in cui si realizzano una produzione, uno scambio e un consumo segnici. L’arte di cui parla Benjamin è infatti l’arte nell’epoca della merce: l’opera è pienamente inserita nella produzione, nella circolazione e nel consumo di merci che sono al tempo stesso beni d’uso e segni scambiabili il cui valore si realizza soprattutto all’interno di questo scambio, nel “lavoro segnico”, come direbbe ancora Rossi-Landi, che sottende i loro significati. Questa dimensione mercificata dell’arte non è però considerata da Benjamin in senso negativo o con atteggiamento aristocratico, ma nella sua storicità, e dunque anche nelle conseguenze paradossali o comunque inedite rispetto al passato che essa porta con sé.

Una delle caratteristiche principali della nuova arte riproducibile, in particolare della fotografia, è secondo Benjamin la “perdita dell’aura”, cioè la perdita dell’irripetibile e unico, del “qui ed ora” tipico invece per esempio della pittura. La fotografia, in questo modo, può pienamente soddisfare il bisogno di avvicinare le cose a se stessi, o meglio alle masse. Con la fotografia si realizza, secondo Benjamin, il passaggio dal valore “cultuale” al valore di “esponibilità”, cioè di diffusione, dell’opera d’arte.

In realtà questo valore cultuale tipico della pittura si manteneva, dice Benjamin, nelle prime fotografie, che erano ritratti e che contenevano ancora quell’aura, data dal senso di distanza del soggetto raffigurato e di unicità dell’attimo, che si esprimeva per esempio nel ricordo dei morti, nella sacralità famigliare o nella celebrazione degli eroi. Pensiamo alle foto di famiglia del secolo scorso e dei primi anni del Novecento il cui valore richiamava il senso della genealogia, dell’appartenenza e della memoria - senso ancora “parassitario”, come direbbe Benjamin, di una ritualità sia pure secolarizzata nella dimensione del privato.

Pensiamo ai ritratti dei nativi americani: quando al seguito delle carovane di coloni e delle truppe dell’esercito federale giunsero nelle terre degli Indiani anche alcuni pionieri del giornalismo e della fotografia alla ricerca di soggetti e di paesaggi sconosciuti da ritrarre, i “soggetti” in questione rifiutarono in un primo tempo di essere fotografati perché la macchina, dicevano, avrebbe loro rubato l’anima. Oltre alla terra e al corpo, cioè, gli invasori si sarebbero presi anche l’ultima cosa che quei popoli possedevano in libertà. In seguito, però, il ritratto fotografico dei capi indiani fu una pratica diffusa, e oggi noi conosciamo direttamente queste fotografie che accoppiano mito e documento storico in una commistione sicuramente unica e in un certo senso “irriproducibile”.

Lo statuto del ritratto fotografico nella storia delle immagini e dell’arte occidentali ha sicuramente a che fare con un paradosso e una contraddizione interna a questo genere di discorso non verbale: da un lato c’è un’esigenza di identificazione, espressa al limite dalle foto-tessera che ci identificano come se fossero un nome proprio apposto come firma nei documenti ufficiali; dall’altro il ritratto fotografico richiama un che di irrappresentabile, di infigurabile del volto. Nella tradizione pittorica, il ritratto è collegato strettamente al sorgere della moderna concezione dell’individuo: il ritratto di uomini e donne che fanno non solo da modelli per Madonne, santi o soggetti mitologici, ma che vengono ritratti proprio in quanto se stessi, ha infatti origine nella genesi della identità borghese del soggetto, un’identità profondamente laica, ma che tuttavia riserva un sottofondo di solennità e sacralità proprie dell’immagine a sfondo religioso.

Immagine e visibilità

Le riflessioni di Freud sul Mosé di Michelangelo richiamano da un certo punto di vista questo problema: Michelangelo ha infatti raffigurato in statua il personaggio biblico che per eccellenza ha combattuto contro il culto delle i immagini, e lo ha per giunta ritratto proprio nel momento in cui, secondo l’interpretazione di Freud, egli ha dominato il suo furore verso il suo popolo sorpreso in adorazione del vitello d’oro. Questo paradosso di aver reso in immagine la negazione personificata delle immagini è in fondo il paradosso del monoteismo. Tradizionalmente, del resto, si è sempre collegata la posizione iconofila al politeismo e quella iconoclastica al monoteismo. La disputa bizantina sorta tra l’ottavo e il nono secolo tra le due posizioni all’interno del mondo cristiano si fondò proprio sull’accusa, da parte degli iconoclasti verso gli altri, di avere instaurato con il culto delle immagini una sorta di nuovo paganesimo. In questa diatriba religiosa, pur conclusasi formalmente durante l’impero di Teodora nell’843, ma in realtà più volte ripresa da numerose sette ereticali, come i Catari, e poi dal movimento della Riforma nel sedicesimo secolo, era in gioco un problema che per certi aspetti si presenta molto attuale, e cioè quello del rapporto tra l’immagine e il suo originale: iconoclasti e iconofili, infatti, pensavano che esistessero, rispettivamente, una differenza o un’identità sostanziale tra l’icona e il soggetto rappresentato. E questo del rapporto con l’originale è stato, nella storia, un problema di centrale importanza non solo in ambito religioso, ma anche in ambito filosofico e semiotico.

E’ stato Charles Morris negli anni ‘30 a parlare del segno iconico come di un segno che incorpora in se stesso il valore e il significato senza dovere necessariamente rinviare a un “originale”. In questo senso, allora, il ritratto antropomorfo moderno non mette in questione la sua differenza o la sua identità con questo ipotetico originale, ma si pone in sé come cosa estetica, segno che vale come veicolo di sensibilità e di conoscenza.

Nelle sue Lezioni americane, Italo Calvino ha parlato della visibilità come dimensione della conoscenza, e ha incluso la “visibilità” in un elenco programmatico dei valori da salvare per il prossimo millennio. Nel fare questo si è richiamato, tra gli altri, a Ignazio di Loyola e a Giordano Bruno, due figure apparentemente antitetiche, ma tra loro legate dalla comune passione intellettuale per tutto ciò che ha a che fare con l’immagine, compresa quella antropomorfa, e con il legame tra immaginazione visiva, linguaggio e conoscenza. Negli Esercizi spirituali di Ignazio, dice Calvino, l’idea che il Dio di Mosé non tollerasse di essere rappresentato non sfiora affatto l’autore, anzi egli rivendica per ogni cristiano la grande dote visionaria che fu di Michelangelo. E Calvino ricorda anche come, per un altro verso, Giordano Bruno parlasse dello “spiritus phantasticus” definendolo come “un mondo o un golfo mai saturabile di forme e d’immagini”. In questo senso, la visibilità è un valore che, secondo Calvino, deve preservarci dal pericolo di perdere il potere di “pensare per immagini”, di tenere vivo il nostro “cinema mentale”.

Secondo Calvino questo “cinema mentale” esiste da sempre come capacità immaginativa umana, da ben prima cioè che nascesse il cinema come arte riproducibile. Ma è proprio con il cinema in quanto tale e con la fotografia che si è reso possibile il potenziamento dell’“occhio”- soprattutto il potenziamento della sua rapidità a fissare le immagini.

Per ciò che riguarda la fotografia, tuttavia, a parere di Benjamin, non fu tanto il ritratto a segnare il passaggio dal valore cultuale a quello espositivo, quanto invece quelle immagini vuote dell’elemento umano che funsero da documenti di prova nel processo storico, come le foto di Atget delle strade vuote di Parigi. Furono queste immagini ad avere per prime, secondo Benjamin, un ruolo al tempo stesso “politico” e “poliziesco”: politico perché, in quanto documenti, queste foto esigono una determinata ricezione pubblica, poliziesco perché Atget fotografava le strade di Parigi come si fotografa il luogo di un delitto.

E’ interessante mettere in relazione il paragone tra le foto di Atget e l’indagine poliziesca con le riflessioni che Benjamin fa nel Passagenwerk a proposito del flâneur come investigatore: il soggetto della metropoli moderna, perdigiorno e senza meta, appare in questa immagine di investigatore come una maschera “dialettica” che rincorre una memoria situata a metà tra la reminiscenza individuale e il passato collettivo. Il flâneur si presenta così come una maschera dell’indolenza esibita come apparenza dietro la quale si nasconde l’attenzione intensa del sagace sbrogliatore di intrighi, del sapido protagonista del romanzo poliziesco, o del fotografo alla ricerca di prove documentarie dell’effettualità storica che possano dargli legittimazione sociale.

Susan Sontag, commentando le considerazioni di Benjamin sulla fotografia, su quella di Atget in particolare, ricorda come nella particolarità che questo fotografo ebbe nel prediligere il ciarpame, i rifiuti, il kitsch, si dimostra come la fotografia realizzi l’imperativo surrealista di adottare un atteggiamento egualitario di fronte a un qualsiasi oggetto. In questo senso, il fotografo da un lato e il consumatore di fotografie dall’altro seguono tutti e due le orme dello straccivendolo, figura che già Baudelaire, dice Sontag, aveva associato a quella del poeta moderno. Come un collezionista del ciarpame, come un avaro che custodisca un tesoro di rifiuti, il fotografo è uno straccivendolo surrealista, che trasforma la rovina urbana in opera d’arte.

Fotografia e politica: l’interpellazione

Secondo Sontag, è qui che si manifesta la contraddizione, insita nella visione che della fotografia ha Benjamin, tra la sua sensibilità surrealista e i suoi principi marxisti e brechtiani. In realtà, quella che Sontag chiama la “sensibilità surrealista” di Benjamin, da cui trae ispirazione la sua teoria dell’allegoria, si può invece ben comprendere proprio alla luce delle analisi marxiane sul feticismo della merce. Il feticismo rappresenta il momento di valorizzazione perversa di quella “cosa” che è la natura sociale estraniata dall’essere umano, il risultato della reificazione di un rapporto tra persone: la merce. Le rovine esibiscono la natura corrosa della merce come se fosse avvenuta in essa un’inversione ulteriore: fotografare macerie, rifiuti, kitsch metropolitani sarebbe infatti come voler ridare corpo e “umanità” alla merce, a partire dallo sguardo, dalla visibilità come direbbe Calvino. In questo senso la fotografia è effigie, emblema dal carattere allegorico, dato che le allegorie, come dice Benjamin, rappresentano ciò in cui la merce, nella nostra epoca, trasforma le esperienze umane.

Di grande attualità sono in questo contesto le riflessioni di Benjamin sul rapporto tra la tecnica, il fascismo e la guerra: il saggio sull’opera d’arte uscì infatti nel 1936 nella Zeitschrift für Sozialforschung che si pubblicava a Parigi, quindi in un            periodo in cui Benjamin era ben consapevole del senso che assumevano le politiche culturali del fascismo e del nazismo. Il fascismo tende, secondo Benjamin, all’estetizzazione della vita politica, dal momento che esso ha la necessità di dare un’espressione alle masse senza intaccare i rapporti di proprietà. L’apparato ideologico del fascismo vive in funzione della produzione di valori cultuali che devono però convivere con la tecnica, cioè con l’opposto del “cultuale” e dell’ “auratico”. Sembrerebbe allora di capire che proprio da questa convivenza forzata si produce la tendenza all’autodistruzione verso cui converge l’estetizzazione fascista della politica.

Benjamin richiama il manifesto di Marinetti per la guerra coloniale d’Etiopia in cui viene asserita la “bellezza” della guerra che attraverso le armi fonderebbe il dominio dell’uomo sulla macchina soggiogata, inaugurerebbe la sognata “metallizzazione del corpo umano”, creerebbe “nuove architetture”. A tal punto, scrive Benjamin, è giunta l’autoestraniazione dell’umanità da poter godere esteticamente del proprio annientamento.

Il carattere politico della fotografia è determinato, a parere di Benjamin, dal fatto che le riprese fotografiche come quelle di Atget prefigurano il senso della “ricezione”, poiché l’osservatore le guarda con inquietudine e con la consapevolezza che per accedervi deve cercare una strada particolare. Questa strada può essere intesa come una vera e propria interpellazione che la fotografia propone allo sguardo, una interpellazione però in un certo senso già “marcata” da ciò che da un certo punto in poi cominciò ad accompagnare sempre la fotografia: la didascalia.

La didascalia ha secondo Benjamin una funzione completamente diversa dal titolo di un dipinto, perché essa orienta, dirige l’osservatore in un percorso interpretativo impellente, che è diventato poi sempre più preciso nel cinema. La didascalia realizza una sinergia tra parola e immagine, che attesta la politicità dell’opera d’arte intesa come possibilità di “lettura” dell’opera stessa nei suoi sensi stratificati. L’opera d’arte riproducibile, pertanto, oltre a poter riprodurre se stessa, produce e riproduce anche il soggetto che la riceve, è una “tecnologia” della soggettività contemporanea.

E’ in questo senso che va intesa la precisazione con cui Benjamin accompagna la frase comune “Non colui che ignora l’alfabeto, bensì colui che ignora la fotografia, sarà l’analfabeta del futuro”, riflettendo sul fatto che un fotografo che non sappia leggere le proprie immagini è meno di un analfabeta. Attualizzando questa riflessione, relativamente al luogo comune del nostro tempo che sostiene che i nuovi analfabeti saranno coloro che non sapranno usare il computer e le varie tecnologie informatiche, possiamo parafrasare Benjamin e dire che vero analfabetismo, del presente come del futuro, è quello di chi non riesce a “leggere” i meccanismi di costruzione della soggettività che tali tecnologie alimentano. Analfabetismo, in questo senso, sarebbe un po’ come dire alienazione segnica, cioè incapacità di pensare e di sapere cosa si fa quando si producono, si scambiano e si consumano segni, quando cioè si comunica.

 Roland Barthes considerò le riflessioni di Benjamin sulla fotografia come un testo premonitore, soprattutto perché a suo parere la fotografia è una sorta di “parente povera” della cultura, che, tranne alcune eccezioni tra le quali include l’analisi benjaminiana, non ha beneficiato, come il cinema, di un’estetica specifica. Secondo Barthes, quando si dice che la fotografia è un linguaggio si dice qualcosa di vero e falso al tempo stesso: falso in senso letterale, poiché l’immagine fotografica è analogica rispetto a ciò che rappresenta, e dunque non comporta nessuna unità elementare discontinua che si possa chiamare segno; vero, nella misura in cui nella fotografia sono soprattutto la composizione e lo stile a funzionare come un linguaggio. Lo stile ci dice così di una specificità del segno fotografico che non appartiene alla dimensione della denotazione, bensì a quella della connotazione. In questo senso, lo stile come linguaggio proprio della fotografia mette innanzi tutto in gioco la problematica della soggettività.

Nei saggi sulla fotografia risalenti agli anni ‘60, Barthes intende quella che per Benjamin è la perdita dell’aura, cioè la perdita del “qui ed ora” dell’opera d’arte, come una congiunzione illogica tra “qui e un tempo” e come una coscienza dell’esserci-stato. Qualcosa di simile scrive anche Susan Sontag, quando definisce la fotografia dei nostri tempi come un’arte della nostalgia. Il soggetto prodotto dall’immagine fotografica può essere concepito come un soggetto che fa i conti con la sparizione, con l’assenza e con la memoria nello stesso momento in cui i segni della fotografia espongono la dimensione “automatica” e potenzialmente sempre presente della cosa riproducibile.

La connotazione

Mentre Benjamin non contrappone la fotografia al cinema, anzi considera questo come una sorta di potenziamento dell’altra, Barthes riscontra come, a differenza e in opposizione radicale con la fotografia, il cinema non sia affatto fotografia animata. La fotografia viene definita da Barthes come un fatto antropologico “matto”, come messaggio senza codice, come tecnica analogica nella quale possiamo intravedere uno statuto paradossale nel nostro mondo divenuto sempre più digitale e dove il codice è sempre più essenziale alla comunicazione.

In quanto messaggio senza codice, dice Barthes, la fotografia è l’unico genere di immagine in grado di trasmettere un’informazione senza bisogno di regole di trasformazione. In questo si differenzia dal disegno, che soggiace invece a regole della trasformazione ben precise, prima fra tutte quella di non potere mai riprodurre “tutto”, ma di dovere scegliere cosa riprodurre. La fotografia ha, per così dire, un compito di “registrazione” più che di trasformazione: tutti gli interventi “trasformativi”, vale a dire “umani”, sulla fotografia (dall’inquadratura alla distanza, agli effetti particolari) appartengono al campo della connotazione.

 Barthes individua tre tipi di connotazione nell’ambito della ricezione dell’immagine fotografica: percettiva, relativa al fatto che nella coscienza che la riceve la fotografia viene colta da quel “metalinguaggio interiore” che è la lingua; cognitiva, legata al rapporto tra la fotografia e il sapere di chi la “legge”; e ideologica o etica, che riguarda le ragioni o i valori in atto nella lettura dell’immagine. Oltre a ciò, anche Barthes richiama, come Benjamin, l’importanza connotativa della didascalia come scambio tra verbale e non verbale in cui la parola si pone come “parassita dell’immagine”.

Le riflessioni semiologiche di Barthes sull’aspetto connotato della fotografia convergono sicuramente nell’atteggiamento fenomenologico da lui assunto nel libro La camera chiara, dove egli si pone di fronte ad alcune immagini fotografiche scelte arbitrariamente e interroga la sua coscienza su cosa la fotografia sia per un soggetto che la riceve per piacere o per desiderio. Per definire questo movimento “interessato” verso la fotografia, o più precisamente il movimento della stessa fotografia verso il soggetto che la guarda, Barthes utilizza la parola punctum, da lui contrapposta allo studium che designa invece l’interesse culturale e storico, l’affetto “medio” per delle fotografie. Lo studium è codificato, il punctum non lo è, è quel supplemento che io aggiungo alla foto e che è tuttavia già nella foto.

Il punctum rappresenta allora anche un supplemento della connotazione, uno spazio di soggettività che, pur essendo sicuramente già delineato nel modo in cui l’immagine “mi si rivolge”, non ha nulla di obbligatorio dal punto di vista ideologico o assiologico, ma inaugura una “obbligatorietà passionale”, nel senso duplice che io “patisco” il senso e mi appassiono ad esso.

L’esempio cardine di questo movimento nel libro di Barthes è quello della fotografia di sua madre bambina di cinque anni ritratta nel Giardino d’Invemo, attraverso la quale egli scopre la verità del volto di lei. La fotografia permette di scoprire la verità del volto materno nella inversione del rapporto madre-figlio: come nell’ultimo periodo della vita di lei indebolita e resa bisognosa di cure a causa della sua malattia, nella fotografia la madre era diventata la figlia.

Una situazione analoga di inversione del rapporto con la madre trasmessa attraverso una fotografia si può ritrovare nell’autobiografia di Marguerite Yourcenar, in un punto in cui la scrittrice descrive un ritratto di sua madre forse quindicenne che le è capitato sotto le mani e che le trasmette il senso di un rapporto con lei mai avuto, dal momento che sua madre morì poco dopo averla partorita.

Ed è il corpo materno, secondo Barthes, il luogo familiare per eccellenza, dove siamo già stati e che ci fa sentire “a casa”, così come “a casa” (nel senso freudiano di hemlich) lo fa sentire una fotografia, Alhambra di C. Clifford, guardando la quale egli desidererebbe “vivere là”, notando come sia importante che le fotografie di paesaggi, urbani o agresti, siano abitabili più che visitabili. Abitabili come il corpo materno, nel quale abbiamo abitato tutti e che è per noi il “paesaggio” per eccellenza. L’inversione del rapporto con la madre che la fotografia rende possibile a Barthes come a Yourcenar sembra allora curiosamente accennare a come quel “paesaggio” si sia formato, non solo, ma anche a come il corpo della madre-bambina, insolito e sconosciuto al figlio o alla figlia, divenga a sua volta un paesaggio tutto da inventare all’interno della complessa e visionaria dialettica tra heimlich e unheimlich.

La fotografia nel giornalismo, nella moda, nella pubblicità

Dalle riflessioni finora presentate, appare chiaro come la fotografia sia tra le arti riproducibili quella più “automatica”, cioè quella in cui più conta una sorta di obbligatorietà e di dipendenza del prodotto artistico da segni a questo “esterni”, che siano i segni del “reale” raffigurato, la tecnica adottata, o quello che Barthes chiama il parassitismo della didascalia. Nella fotografia, questo automatismo e questa obbligatorietà si presentano sicuramente più che in ambiti come il cinema, la televisione, la video-art, o la stessa computer-art. Tuttavia la fotografia, più del cinema, più del documento video, registra una memoria: registra un attimo privo di movimento, che nel movimento del tempo non si perde, ma che si rende unico e irriproducibile, pur potendosi “tecnicarnente” riprodurre. Questo rapporto unico tra memoria e automatismo che la fotografia contempla è alla base del ruolo importantissimo che da sempre questa arte riveste in tre pratiche essenziali della società di massa: il giornalismo, la pubblicità, la moda.

Nel giornalismo si riproduce una delle situazioni “tradizionali”, già individuata da Benjamin, della fotografia, cioè la sua parentela con l’indagine sulla scena di un delitto: così come il flâneur è investigatore e fotografo al tempo stesso, così è anche giornalista, nel senso che, come scrive Benjamin, il giornalismo è la “base sociale della flânerie” realizzandosi in esso un particolarissimo rapporto tra tempo di lavoro e tempo libero.

In effetti la fotografia giornalistica si fonda sulla scoperta nel quotidiano, nel banale, nella folla, finanche nella guerra come quotidianità, dell’elemento scioccante in grado di spezzare il rapporto tra percezione e verbalizzazione. La fotografia giornalistica più bella è quella che “lascia senza parole”, è il documento storico accompagnato magari da una didascalia secca e descrittiva, ma che parla molto più di questa. Pensiamo alle foto del ghetto di Varsavia durante l’occupazione nazista, alle fotografie di guerra in Vietnam, alla fotografia della nave carica di albanesi nel porto di Bari nell’estate 1991, o, come esempio estremo, alle foto dei sopravvissuti nei campi di concentramento tedeschi ripresi all’arrivo delle forze alleate.

In pubblicità la fotografia mira a realizzare in un certo senso l’inverso di questa situazione tipica della foto giornalistica che “lascia senza parole” e ad accentuare invece all’estremo quella che Barthes chiama connotazione percettiva, cioè la possibilità di rendere immediatamente verbalizzabile l’immagine. In questo genere di connotazione però sono possibili delle eccezioni significative: come esempio di queste eccezioni possiamo considerare le foto di Oliviero Toscani per Benetton che rappresentano un vero e proprio corto circuito, poiché fanno saltare il rapporto tra la percezione dell’immagine secondo stereotipie del senso e il contenuto dell’immagine stessa.

Foto come quella della bambina appena nata, del morto ammazzato, del malato di AIDS, che non a caso hanno provocato scandali e censure, e che per giunta non sono di Toscani, ma sono state da lui scelte e utilizzate in contesti differenti da quelli per cui erano state scattate da altri, scatenano proprio questa esplosione percettiva, poiché, per così dire, mettono qualcosa nel posto sbagliato. Là dove la nostra consuetudine percettiva si aspetterebbe un’immagine rassicurante, consolatoria, o tutt’al più “direttiva”, come solitamente sono le foto pubblicitarie, Toscani pone invece qualcosa che non c’entra, che non gratifica lo sguardo e che anzi spesso lo indigna.

 Nell’ambito della moda, la fotografia organizza quello che Barthes, nel Sistema della Moda, chiama il “teatro del mondo” (Barthes 1967, trad. it. 1970: 110) su cui si staglia l’indumento, vale a dire realizza le condizioni attraverso cui la moda “descritta” può produrre un suo sistema retorico di trasmissione di senso. Come nota Barthes, la fotografia di moda accentua molto spesso lo strambo, la parodia del corpo (ivi: 308). Questo può realizzarsi sia come sottomissione piena della fotografia al “significante” di moda, cioè all’indumento, sia, soprattutto nella storia più recente della fotografia di moda, nell’accentuazione dell’aspetto eccentrico quotidiano della fotografia presa “sulla strada”.

Inoltre, e questo è molto importante, la fotografia di moda mette in scena la statuto paradossale della moda stessa, vale a dire il fatto che, come nell’arte fotografica, le regole dei segni della moda siano insieme l’ “unicità” e la “riproducibilità”. Questa situazione si rende possibile proprio in virtù del ruolo importantissimo che sia nella moda che nella fotografia ricopre lo “stile”, vale a dire l’insieme delle modalità rappresentative e discorsive interne e specifiche di ciascun sistema segnico, il campo cioè della connotazione.