Discorso e mito: ritorno ad Europa
(dal libro Lingua e discorso sociale, 2002)
Il nome di Europa
I narratori non erano d’accordo se Europa era la figlia o la sorella di quel
re Fenice che aveva dato il nome alla Fenicia. La madre si chiamava Telefassa,
la “lungisplendente”, o Argiope, “dal volto bianco”. Il volto della
madre e quello della figlia erano dunque come il volto della luna, mentre la
parola phoinix allude al colore rossastro del sole. Si raccontava che Zeus aveva
visto Europa, mentre questa stava cogliendo fiori sulla riva del mare. Le si era
avvicinato sotto le sembianze di un toro e l’aveva rapita. Quel toro non era
certamente un animale co mune. In un antico dipinto vascolare esso aveva tre
colori diversi. Secondo i poeti il suo alito aveva il profumo dello zafferano.
Doveva emanare un fascino particolare, se Europa si sedette volentieri sul suo
dorso e si lasciò portare attraverso il mare. I nostri pittori vascolari
raffiguravano Europa sul dorso del toro come una vera dea: con le ali o con un
pesce in mano o con un fiore. Spesso la vediamo con tralci di vi te, come se
l’incanto di Zeus fosse stato in quel tempo identico a quello del dio-toro
Dioniso. A volte invece essa aveva in mano un cerchio forse la sua collana che,
si diceva, fosse il regalo di nozze di Zeus, confezionato da Efesto. Così essi
erano arrivati a Creta. Anche la grotta Dittea era ritenuta luogo delle nozze.
Nei pressi della città di Gortina si mostrava però un platano, sotto le cui
fronde Zeus si sarebbe congiunto ad Europa non più nella forma di un toro, bensì
in quella di un’aquila (Kerényi 1989: 101).
Questo l’incipit del racconto che Kerényi propone del mito di Europa
attingendo, tra gli altri, ad Apollo doro, a Igino e all’Iliade. Questo
anche l’incipit di una mia riflessione di alcuni anni addietro in merito al
mito di Europa fenicia (Calefato 1994), riflessione sulla quale è possibile
oggi ritornare.
Cercherò di precisare che senso abbia assumere il mito di Europa come racconto
d’origine, una volta che con questa espressione si intenda, l’insieme di
racconti in cui si narra la nascita di una tribù, di un popolo, di una nazione
o di un gruppo sociale. Nel caso di “Europa”, si tratta di una voluta
forzatura, di un gioco di omonimia tra la bella principessa e il vecchio
continente. Non esistono, infatti, per quanto io ne sappia, racconti che
attestino nel mito un rapporto diretto e fondativo tra la nascita del continente
europeo e il passaggio a Creta della fanciulla rapita da Zeus. Il nome di Europa
in quanto territorio compare per la prima volta in Omero (“Inno ad Apollo”),
ad indicare la terraferma greca in opposizione al Peloponneso e alle isole
dell’Egeo. Ed è lo stesso Omero, in verità, nell’Iliade, a fornire
indicazioni sulla principessa fenicia, ma senza metterla in relazione esplicita
con il referente territoriale del nome
Sul racconto di Europa, pertanto, intervenivo allora, e intervengo adesso, con
una “operazione semiotica” preventiva, per così dire, di una semiotica
intesa come gioco del fantasticare, gioco del costruire il metadiscorso critico
come se fosse un racconto esso stesso. L’operazione viene resa possibile dal
particolare statuto semiotico del nome proprio, in virtù del quale questo è
sganciato da obblighi etimologici, e può permettersi di attraversare due di
quei tre “poteri” di cui parlava Barthes (1982) a proposito dei nomi in
Proust: di essenzializzazione, di citazione e di esplorazione. In particolare,
quello “di citazione” e quello “di esplorazione” sembrano qui in
questione: il primo legato all’evocazione dell’essenza racchiusa nel nome,
il secondo esplicativo di come un nome proprio possa essere principio figurale,
immagine mentale attraverso cui vengono richiamate altre immagini mentali, altre
figure del discorso. Attraverso questi “poteri” si rende possibile
infrangere la regola logica e filosofico-linguistica ereditata da Mill (1968)
che vorrebbe che il nome proprio abbia solo un referente ma non un significato,
e che, come dice Kripke (1982), i nomi propri siano “designatori rigidi”. Il
nome può invece essere concepito come uno “sguardo” sul linguaggio,
attraverso cui del linguaggio si mostrano al tempo stesso la materialità e la
convenzionalità, la sua capacità di costruire mondi e racconti in cui il
verbale si articola con il non verbale (v. cap. 4). Qui il nome “Europa” è
un “nodo” nel percorso di senso che si stabilisce tra il racconto e la sua
interpretazione, e condensa una isotopia socio-testuale.
Tempo ed epos
Secondo quanto sostiene Bachtin a proposito del confronto tra epos e romanzo, la
costruzione dell’epopea, soprattutto di quella che racconta le origini, è la
costruzione di un passato assoluto, cioè di una categoria assiologica,
gerarchica, valida di per sé. Scrive Bachtin:
Per la concezione epica del mondo, “inizio”, “primo”, “fondatore”,
“antenato”, “precedente”, ecc. sono categorie non puramente temporali,
ma assiologico-temporali, sono cioè un superlativo assiologico-temporale che si
realizza nei riguardi degli uomini sia nei riguardi di tutte le cose e gli
eventi del mondo epico (Bachtin 1979: 457).
Bachtin fa qui riferimento non tanto al contenuto in quanto tale, ma
all’aspetto contenutistico-formale del genere dell’epopea, che si fonda su
valori come la tradizione impersonale, l’universalità della valutazione e del
punto di vista, “il profondo rispetto per l’oggetto della raffigurazione e
per la parola detta su di esso in quanto oggetto della tradizione” (ivi: 458).
Il racconto d’origine, considerato in generale, ha tutte le caratteristiche
dell’epopea così delineate da Bachtin, anche perché è in questo passato
assoluto che deve situarsi la manipolazione del racconto in vista della sua
funzionalità assiologica e ideologica. Tuttavia, come ben ci insegna lo studio
dei miti messi a confronto con la cultura letteraria - come ci insegna per
esempio lo studio della tragedia greca - quando un determinato contenuto esce
dalla forma dell’epos ed entra in processi sociali di manipolazione
linguistica, al passato assoluto dell’epopea si sostituisce quello che vorrei
definire il “presente continuo” della fabulazione. Ciò accade a tutti i
racconti d’origine, nella misura in cui essi vengono, appunto, narrati,
trasmessi, detti in varie forme. Ed è questa prerogativa che mi permette oggi
di parlare del racconto di Europa secondo una prospettiva atipica, eccentrica,
benché si debba tener conto di come anche questo sia, secondo tutte le regole,
un racconto di fondazione.
Il mito di Europa si pone, infatti, alle origini di quelle “storie cretesi”,
come le chiama Kerenyi, in cui si narra della fondazione della civiltà di Creta
attraverso una genealogia regale nella quale più volte si consuma l’unione
tra una donna e un toro, si stabilisce cioè una relazione socio-sessuale tra
l’umano e l’animale, e di conseguenza tra l’umano e il divino, come
avviene in moltissimi miti d’origine. E’ importante ricordare che Creta
rappresenta, nella storia (history), nel discorso storico e nell’immaginario
che circonda la storiografia, un luogo di origine fisica, sociale e culturale
per le civiltà del nord del Mediterraneo, a cominciare dalla Grecia e dalla
Magna Grecia. I Fenici, da parte loro, sono per eccellenza il popolo migrante
del Mediterraneo, marinai, commercianti e fondatori di città che ebbero anche,
si dice, un ruolo determinante nella diffusione dell’alfabeto, dunque nella
nascita della scrittura basata sulla convenzione letterale invece che
sull’ideogramma, sul geroglifico o sul pittogramma.
Origine e identità
Il racconto di Europa fenicia, nell’interpretazione che qui si propone, devia
però dall’idea del racconto d’origine quale fondamento di un gruppo sociale
delimitato, di un confine stabile, e si pone piuttosto come metafora
dell’origine che proviene dal di fuori, di un’identità “exotopica”,
come direbbe Bachtin, e della migrazione. La scrittrice Christa Wolf parla di
questo mito nelle Premesse a Cassandra, ed è a lei che io sono debitrice
dell’idea del gioco linguistico di omonimia tra la principessa e il
continente, anche se l’interpretazione che ne dà Christa Wolf è soprattutto
di tipo politico, poiché del mito lei vede l’aspetto più negativo, quello
connesso cioè all’atto dello stupro. Scrive, infatti, l’autrice tedesca:
“Europa”, un nome che, dalla terraferma greca e tracia, si estendeva alla
massa continentale a settentrione, a seconda della coscienza che i greci ne
avevano. Europa, la figlia del re fenicio, che il dio Zeus in sembianze di toro
rapì dalla Fenicia portandola a Creta, dove lei gli partorì, tra gli altri
figli, il futuro re Minosse. Un atto di violenza contro una donna fonda, nel
mito greco, la storia d’Europa (Wolf 1985: 98).
Questo gesto di sopraffazione, a parere di Wolf, è indicativo ed esplicativo di
quale possa essere lo statuto culturale originario dell’“Europeo”.
Infatti, nonostante l’idilliaca versione di Kerényi, la migrazione di Europa
dalla sua terra a Creta avviene in virtù di un rapimento, azione alla quale
ella reagisce sgomenta allorché, in groppa al bel toro, si ac corge di
guardare ormai dal mare aperto la riva che si allontana. Ciò che poi accade
sotto il platano o, come dicono altri, sotto i salici, è un vero e proprio
stupro. Questo atto pone fine al disordine connesso allo stato di confusione
passionale, tra sgomento e desiderio, che Europa vive prima dell’arrivo a
Creta e sancisce l’ordine socio-sessuale che pone inizio alla generazione di
una stirpe regale.
Europa, la lunare sorella di Cadmo, giunge al luogo dove Zeus/toro/aquila
consumerà lo stupro, sulla base di un movimento in cui sono in gioco, insieme,
un atto di violenza e una migrazione. Il mare, che ella attraversa in groppa al
toro, è da intendersi come luogo di confine e di desiderio. Di confine perché
è il mare a segnare sin nell’antica geografia la distinzione tra l’Europa e
la Libia (Africa). Di desiderio, perché Europa è colpita dalla bellezza del
toro, gioca a legargli fiori tra le corna e a cavalcarlo, e neanche si accorge
in principio che l’animale la sta portando oltre, sul mare, appunto. Il mare
in questione è quello che noi chiamiamo il Mediterraneo, che, come dice il suo
stesso nome, si pone “tra le terre”, cioè in una zona di frontiera, in una
zona “tra”, anche del senso. L’attraversamento di questo mare è
un’azione che il racconto ci mostra come percorsa da un’opposizione tra
l’attrazione di Europa verso il toro, da un lato, e la nostalgia per la
perdita del luogo d’origine, dall’altro. Questa nostalgia è espressa
attraverso lo sguardo da lei rivolto dal mare verso la terraferma ed è connessa
alla paura dell’ignoto che l’aspetta. Il mare svolge qui la funzione di
cronotopo del racconto vale a dire, seguendo Bachtin, è un luogo d'incarnazione
raffigurativa del tempo e dello spazio: in questo cronotopo è messa in scena
una situazione instabile sul piano passionale, tradotta figurativamente
nell’immagine, trasmessaci in varie versioni del racconto, di Europa che fissa
la riva sempre più lontana stringendo con la mano destra un corno del toro e
con la sinistra un canestro di fiori.
Spazialità
Al racconto di Europa è generalmente associato un racconto d’origine, quello
di Cadmo, dalla struttura in parte parallela, data la comune migrazione oltre il
mare e il comune destino di fondatori di una stirpe, e data soprattutto la
stretta parentela che lega i due protagonisti. Cadmo, fratello di Europa, parte
alla ricerca della sorella rapita, ma, non ritrovandola, giunge sino in Tracia e
in Beozia dove fonda la città di Tebe, originariamente chiamata Cadmea. Nel
racconto di Cadmo, il cronotopo “slitta”, per così dire, dal mare alla
terra; è, infatti, la terraferma “continentale” che accoglie le
peregrinazioni dell’eroe fino allo stanziamento in Beozia. Documenti artistici
e architettonici dimostrano inoltre come, sin dal quindicesimo secolo a.C., tra
Tebe e Creta si sia stabilita una relazione interculturale molto stretta,
relazione che nel mito è condensata nella parentela tra Europa e Cadmo.
Possiamo così stabilire un confronto tra alcune categorie costitutive di questi
racconti, all’interno di ciascuno e nella comparazione reciproca. In tale modo
sarà possibile riconoscere delle strutture portanti che, da un lato, mostrino i
rimandi tra tali racconti e il “genere” discorsuale del racconto d’origine
e del discorso mitico, e, dall’altro, rendano visibili le peculiarità dei
singoli intrecci. Dalle opposizioni e dagli slittamenti di senso che si possono
ritrovare in tale confronto, è possibile riconoscere la misura in cui il
racconto d’origine produce significato sociale e ordine discorsuale. La
materia segnica di cui i racconti del mito sono intrisi è costituita di
elementi salienti comuni, nel cui intreccio e nel cui confronto è possibile
rintracciare i percorsi di senso che rendono “vero” il mito stesso.
In ogni racconto mitico, in generale, si realizza una competenza territoriale su
un aldilà spazio-temporale, che viene raggiunto superando una certa frontiera
(v. Caprettini e Ferraro 1982: 422). Questo aldilà spazio-temporale è il
“passato assoluto” di cui parla Bachtin, che, nell’etica fabulatoria del
racconto, viene in un certo senso raggiunto sia dall’eroe del racconto stesso,
sia dagli attori sociali che partecipano all’atto, anche simbolico o rituale,
della narrazione. Nel caso di Europa e di Cadmo, la “competenza
territoriale” è parte integrante e costitutiva dei racconti che costruiscono
il mito, e si esprime nell’oltrepassamento della frontiera rappresentata dal
mare. Il mare è una materia fluida, mobile, nella quale non è identificabile
una linea di separazione e di confine netta e precisa, come quella, ad esempio,
che scinde il mondo dei vivi da quello dei morti. Il mare divide, certo, ma allo
stesso tempo tocca con ogni sua particella i territori che tiene disgiunti tra
loro. L’attraversamento del mare può dunque essere considerato secondo una
prospettiva “metastabile”: come un oltrepassare il confine, e insieme anche
restare in qualche modo “a casa”, dato che ciascuna goccia di quel mare ha
conosciuto, ha toccato, la terraferma da cui gli eroi provengono.
Una volta giunta a destinazione in groppa al toro, Europa non ha però terminato
il suo passaggio: lo stupro è “necessario” perché si dia inizio alla nuova
stirpe. Lo stupro, dal punto di vista narrativo, rappresenta in questo racconto
l’elemento della prova, dalla quale Europa sarà “qualificata” come
generatrice di una discendenza regale. Europa genera, infatti, con Zeus tre
figli: Sarpedone, fondatore di Mileto e poi re della futura Licia, in Asia
Minore; Radamanto, giudice nei Campi Elisi; e Minosse, re di Creta. Lo stupro
rappresenta inoltre, dal punto di vista assiologico, il fulcro dell’ordine
sociale patriarcale.
Sul piano spazio-temporale, possiamo notare l’opposizione tra il mare come
cronotopo aperto, e il luogo dove avviene lo stupro - sotto un albero e presso
una grotta - come cronotopo che evoca una chiusura non solo dello spazio, come
è indicato dalla figuralità stessa dell’immagine, ma anche del tempo, perché
lì ha inizio una temporalità chiusa, “epica”, che si autoconferma nella
discendenza che lì si inaugura e nella gerarchia sessuale che lì si
stabilisce.
Frontiere corporee
Lo stupro di Europa da parte di Zeus ci pone in presenza di un’altra
situazione in cui si deve, sia pure metaforicamente, attraversare una frontiera,
quella, in questo caso, tra l’umano e l’animale. Come si accennava prima,
nei racconti mitici il rapporto sessuale tra un essere umano e un animale ha a
che fare con situazioni in cui si pone esplicitamente il confronto tra
l'elemento terreno e quello divino. Nella storia di Europa, si tratta di una
delle numerose trasformazioni di Zeus in toro, animale fortemente connotato sul
piano simbolico e immaginario. Per congiungersi ad Europa, secondo alcuni
narratori, Zeus si ritrasforma però ancora in un altro animale, un’aquila,
attraversa cioè un’ulteriore mutazione magica, da animale “di terra” ad
animale che abita l’aria e le grandi altezze. La mutazione corporea dà vita
nel racconto a un’inversione semantica. Questo accade anche in altri generi
narrativi. Nelle fiabe, ad esempio, un protagonista o un aiutante magico a volte
riceve la sua vera funzione narrativa proprio dalla trasformazione, da essere
mostruoso a bel principe, oppure da sciocco a savio, e viceversa. E’ nel
capovolgimento della situazione iniziale che il racconto viene ad assumere senso
e valore.
La trasformazione in animale, spesso in toro, è un espediente consueto cui Zeus
ricorre anche in altri racconti: ma la sua mutazione in aquila inverte il
significato erotico connesso all’elemento taurino, o meglio connota questo
significato nel senso di un eros fondato sulla potenza, di cui è soggetto il
maschile, invece che sul desiderio, di cui è soggetto il femminile. Se insomma
è il corpo desiderante di Europa a lasciare la sua terra per il toro e per il
mare aperto, è il corpo potente di Zeus-aquila a violare la principessa per dar
vita alla stirpe.
Anche nella storia passata di Europa e di Cadmo è presente un toro: nel
complicato intreccio di parentele che i genealogisti tebani costruirono intorno
al fondatore della loro stirpe, egli viene, infatti, fatto discendere, e con lui
sua sorella Europa, dallo stesso Zeus che, sempre in forma di toro, si era
congiunto con Io. E un’altra storia narra di come Cadmo, seguendo le orme di
Europa, abbia anche seguito, come gli aveva suggerito l’oracolo di Delfi,
quelle di una giovenca che portava sui suoi fianchi l’emblema della luna. Il
simbolo che la giovenca ha su di sé è un segno presente anche in Europa, che
ha il volto bianco come quello della luna. Questo elemento dice della sua
discendenza materna da quella Telefassa o Argiope i cui nomi evocano
esplicitamente lo splendore bianco e lunare del volto. Il nome del padre o,
secondo altre versioni, del fratello di Europa, Fenice, richiama invece il
colore rosso del sole.
Narratività
Consideriamo allora i seguenti elementi in relazione tra di loro: il mare come
luogo di confine e di passaggio, nel senso su esposto; il contatto sensuale o
affascinato tra l’umano e l’animale, tra l’umano e il divino; il dualismo
luna-sole parallelo a quello maschile-femminile. Nel caso di Cadmo - essere
umano di sesso maschile dalla discendenza “solare” ed essa stessa taurina -
l’inseguimento della giovenca - animale lunare, femminile - realizza le
prescrizioni dell’oracolo di Delfi, cioè invera un “programma narrativo
regolativo” dell’agire dell’eroe stabilito già precedentemente rispetto
allo svolgersi degli eventi. Nel caso di Europa, invece, sono capovolti, anche
se in modo ambivalente, i significati dell’azione di “inseguire”
l’animale che ella compie, perché in realtà resta in ombra ed è
indecidibile quale sia il limite tra la seduzione (nel senso letterale del
“condurre a sé”) esercitata dal toro sulla fanciulla e l’atto del
rapimento. Il superamento della prova, in questo caso rappresentata dallo
stupro, va di pari passo con la diminuzione, nel racconto, della tensione
passionale di Europa verso il toro, tensione e desiderio pienamente presenti
invece al momento dell’incontro con l’animale e prima dell’arrivo a Creta,
tensione e desiderio figurativizzati da quelle pitture vascolari di cui ci parla
Kerenyi. Anche la trasformazione del toro in aquila va nella medesima direzione
del venir meno dell’aspetto “dionisiaco” del desiderio, a favore di un
prevalere dell’aspetto più convenzionale e stereotipato dell’unione
sessuale in funzione della nascita di una stirpe regale.
Torniamo ancora una volta alla genealogia tebana, i cui racconti ci mostrano
Cadmo che, seguendo le prescrizioni dell’oracolo di Delfi, ha seguito la
giumenta lunare fin dove questa è caduta sfinita dalla stanchezza. L’eroe la
sacrifica e manda i suoi compagni a cercare dell’acqua, ma questi vengono
uccisi da un terribile drago che sorveglia la sorgente Areia. Rimasto solo sul
territorio della Beozia, Cadmo deve uccidere il drago, deve affrontare cioè la
prova che gli darà la possibilità di divenire il fondatore di una città e di
una stirpe. In questa condizione di solitudine, armato degli strumenti
primordiali e privo di un esercito su cui fare affidamento, Cadmo è come il
primo uomo sulla terra non ancora popolata. Così ce ne parla Kerenyi:
Cadmo si trovava su di un terreno sul quale, prima della sua azione fondatrice,
nessun popolo era nato; era come se egli vivesse al principio del mondo, nella
solitudine primordiale. Doveva compiere l’azione tutto da solo (Kerenyi 1969:
265).
Dopo aver vendicato i suoi compagni uccidendo il drago, o serpente, Atena ordina
a Cadmo di seminare nella terra i denti del mostro: dalla terra così fecondata
prendono vita dei guerrieri, gli Sparti, che cominciano ad azzuffarsi tra loro a
tal punto che ne sopravvivono solo cinque. Costoro offrono i loro servigi a
Cadmo e lo aiutano ad edificare l’acropoli di Tebe. La solitudine di Cadmo è
la condizione che rende possibile la generazione autonoma, non sessuata, degli
Sparti, il cui nome significa “i seminati”. In questo racconto d’origine,
siamo così in presenza di un eroe “assoluto”, il cui valore e le cui azioni
traggono vita da se stesse, secondo una linea di discendenza monogenetica e
monosessuale. Le sue successive nozze con Armonia rappresentano semplicemente il
principio della “storia umana”, essendo peraltro le prime nozze di mortali
cui prendono parte gli dei dell’Olimpo.
A differenza di Cadmo, Europa non è sola: il suo racconto d’origine si fonda,
infatti, su di una relazione, quella con il toro, ed è in base a un principio
erotico, non ad un principio eroico che questa relazione ha modo di sussistere.
Certo, lo stupro è “necessario” nell’economia del racconto, perché il
mito visibilizza, condensa e programma i valori e i codici della società
patriarcale. Ma il racconto di Europa implica tensioni narrative che vanno oltre
la proiezione ideologica dei ruoli della società patriarcale sui linguaggi del
mito. E queste tensioni affascinano perché fanno risuonare nel mito
l’ambivalenza e costruiscono un destinatario sociale plurimo, che non accoglie
manipolazioni a senso unico della materia narrata.
Se il mito è produttivo di ordine e di significato sociale, se in esso prendono
corpo figure del discorso che valgono come universo di riferimento per l’agire
umano, anche di un agire “secolarizzato” e svincolato dalle credenze,
dobbiamo convenire con Christa Wolf che il racconto originario di Europa fenicia
sancisce lo stupro come atto generatore di una stirpe. Eppure, anche riguardo la
discendenza cretese di Europa, i racconti ci dicono come il desiderio femminile
eccedente l’ordine sessuale stabilito non abbia tardato a comparire ancora: la
nuora di Europa Pasifae, moglie di Minosse, è, infatti, colei che
s’invaghisce di un toro e che dalla unione con quest’ultimo genera il
Minotauro, uomo-toro che incarna, al tempo stesso, il “patologico” e il
mostruoso che deriva dal contatto illecito, forse anche perché scelto da una
donna, tra l’umano e l’animale. Pasifae, nel rivivere la passione di sua
suocera, rilancia, infatti, il senso di una “economia del desiderio”.
Le tauromachie cretesi si ispirano a un culto “dionisiaco” del toro, un
culto in cui cioè l’elemento del desiderio è centrale, come viene
figurativizzato nelle componenti ornamentali, vestimentarie, nei gesti di danza
e nel carattere festoso di queste occasioni che vediamo tradotte in immagini
nelle decorazioni del palazzo di Cnosso e in tanta pittura vascolare. Anche in
tutte le tauromachie “mediterranee”, la componente del desiderio e della
fascinazione sensuale tra l’essere umano e il toro non cessa di sussistere,
benché accompagnata dalla connotazione “eroica” della lotta tra l’uomo e
l’animale. La stessa morte - del toro come dell’uomo - ha una sua eroticità,
nel senso in cui del rapporto tra eros e morte ha per esempio parlato Bataille.
La figura della donna in groppa al toro, come Europa, o della donna-torero,
presente in certe immagini della cultura popolare mediterranea e in certi quadri
di Picasso, esprime al massimo grado questa dimensione erotica, poiché la
marcatura socio-semiotica del femminile ha l’effetto di ridurre il senso
bellico ed eroico del confronto tra l’umano e il taurino e di accrescere il
senso in base al quale ogni tauromachia visibilizza un contatto di ordine
erotico tra l’umano e l’animale, tra l’umano e il divino.
Mito e controllo sociale
E’ interessante esporre il racconto di Europa ad una interpretazione che ne
metta in luce le ambivalenze, sia dal punto di vista interno, sia dal punto di
vista delle implicazioni ideologiche che ne scaturiscono. Queste ambivalenze
possono essere individuate a partire dalla riflessione sul tempo nella struttura
del racconto d’origine in generale. Considerato come un’espressione del
genere epico, il racconto d’origine ha una struttura “chiusa”,
autosussistente, nella qualenla questione del tempo si pone come la postulazione
di un “al di fuori del tempo”. Bachtin, nella sua analisi dell’epos,
individua nella chiusura temporale, nel tempo fuori del tempo il primo di tre
aspetti costitutivi dell’epopea come genere, e dunque, possiamo aggiungere,
del racconto d’origine come manifestazione “mitico-poetica” di questo
genere. Scrive Bachtin:
Il passato epico non a caso è chiamato “passato assoluto”: esso [... ] è
privo di ogni relatività, cioè è privo di graduali passaggi puramente
temporali che lo leghino al presente. Un confine assoluto lo delimita da tutti i
tempi successivi [...]. La compiutezza e la chiusura sono il singolare aspetto
del passato epico assiologico-temporale (Bachtin 1979: 457-458).
Il secondo aspetto, sempre connesso alla temporalità, riguarda la tradizione.
L’appoggio alla tradizione è immanente alla forma dell’epopea, e su questa
si fonda anche il linguaggio, la parola che racconta l’epopea. In quanto
fondato sulla tradizione, il mondo epico del passato assoluto non ammette alcuna
forma di valutazione né alcun punto di vista. Come scrive Bachtin,
Non lo si può vedere, palpare, toccare, non lo si può guardare da qualsiasi
punto di vista, non lo si può provare, analizzare, scomporre, penetrare. Esso
è dato soltanto come tradizione, sacra e incontestabile, che comporta una
valutazione universale ed esige per sé un atteggiamento rispettoso (ivi: 458).
Il terzo aspetto è quello della distanza epica, dell’intoccabilità di questo
mondo, grazie alla quale esso acquista una compiutezza di contenuto, di senso e
di valore.
A questa struttura temporale del mondo epico e del genere discorsuale che gli
corrisponde, Bachtin contrappone la parola romanzesca che, sin dalla sua
“preistoria”, situata nei generi “bassi” del discorso e della
letteratura e nell’azione dirompente del riso popolare, riesce a distruggere
la distanza epica e in generale ogni distanza gerarchica che allontana in senso
assiologico gli oggetti della raffigurazione letteraria. Questa azione del riso
si esercita originariamente, secondo la teoria bachtiniana, sullo stesso
materiale dell’epos, che viene familiarizzato, parodiato, esposto a un
contatto corporeo con le lingue vive. In tal modo la parola acquisisce una
temporalità fluida, un orientamento verso il presente e il futuro. La memoria e
la tradizione non fungono più così da fondamenti di veridizione del discorso e
di manifestazione del tempo.
Se consideriamo il racconto di Europa nella sua componente eccedente l’ordine
sociale e sessuale, in quegli sprazzi di desiderio che si possono scorgere nella
sua stessa struttura contenutistico-formale, è possibile che il racconto perda
il carattere di ieraticità, fissità e assolutezza che lo collega al genere
dell’epos. In particolare, queste componenti possono essere ritrovate nel rito
e nella fabulazione: il rito inteso come ripetizione di gesti e di
rappresentazioni in cui si perde l’“origine” come fondamento epico del
senso; la fabulazione intesa come forma del discorso che parla con il linguaggio
del sogno, del sintomo, con la libertà semantica dell’imprecisione nominale e
temporale, della mistica, del riso. Rito e fabulazione possono così essere
considerati entrambi forme di linguaggio “basso” rispetto all’epos del
racconto d’origine, dei modi per avvicinarli e per discorsivizzarli nello
spazio storico e sociale.
E’ probabilmente a questi aspetti che pensa Christa Wolf quando, nelle sue
Premesse a Cassandra, si chiede dove si sia preservato il senso non ufficiale
tra quei due sensi che accompagnano il mito di Europa e che, nel gioco
letterario-letterale sul nome, costruiscono un’idea di Europa e insieme
scaturiscono a partire da una moderna coscienza storica di questo continente.
Questi due sensi sono, secondo Wolf, il senso del potere e della sopraffazione
legato allo stupro, e il senso del dolore per un sentimento che, a suo parere,
non avrebbe avuto nemmeno il tempo di formarsi. Scrive Christa Wolf:
Il mio dolore per questo continente è in parte anche il dolore per un fantasma:
non solo il dolore per membra perdute, anche quello per membra nemmeno formate,
non sviluppate, per sentimenti non provati, non vissuti, per una nostalgia
inappagata (Wolf 1985: 98).
La scrittrice tedesca si chiede così se questo “fantasma” non si sia
conservato forse nella letteratura, ma da quando? Omero, ad esempio, teso a
concen trare tutte le sue energie dentro il suo tempo, contiene, oltre la
legge della battaglia e del macello, quell’elemento che Wolf definisce
“utopistico”, cioè una “misura del sentimento umano” che sia qualcosa
di diverso dall’ira di Achille?
E noi possiamo ancora chiederci se da qualche parte sopravvive questa
“economia” senza contropartita, oltre l’idea regolativa del mito
d’origine e oltre l’ordine socio-sessuale dominante. Dove si conserva quel
desiderio che nel mito di Europa genera la migrazione, il passaggio oltre il
mare? Il toro ben simboleggia la tensione del desiderio sessuale, inscritta in
tutta la tradizione delle tauromachie. Ma questo desiderio “umano”, di cui
il rito e la fabulazione rendono conto, come e quando si costituisce quale
desiderio di viola zione, stupro, cioè di riduzione ad oggetto delle donne
e di costruzione del dualismo femminile/maschile sulla base di questa riduzione
ad oggetto? Prevale nella coscienza storica dell’“Europeo”, infatti,
l’idea della violenza generata dal potere e che a sua volta genera potere.
Potere che de creta e s’inscrive entro una precisa ripartizione, sin nello
stesso mito, dei ruoli sessuali.
Le comunità che costituiamo, nazionali o sovranazionali che siano, sono
generate attraverso un atto di “immaginazione”, come direbbe Benedict
Anderson (1983), che include la narrazione delle origini come racconto fondativo.
Il problema è se di questo racconto risuona maggiormente, nella cultura e nel
linguaggio di una società, la dimensione dell’epos o quella della fabulazione,
la temporalità assoluta e gerarchica o quella del riso e della parodia. Le
civiltà “occidentali”, e il vecchio continente europeo in primo luogo,
devono la loro supposta identità a quella che Bachtin chiama “exotopia”:
veniamo al mondo da un altrui corpo, e, sin dal nostro nome proprio, facciamo
esperienza del linguaggio attraverso le parole di altri.