Il ruolo dei costumi nel cinema è stato considerato secondo prospettive di ordine documentaristico, filologico e di genere. Il metodo che si utilizzerà in questo capitolo tiene conto di molti di questi approcci che la letteratura specialistica ha finora praticato valutando come peculiare il rapporto tra cinema, vestito e dimensione sociale. Non si effettuerà quindi una registrazione descrittiva ed elencativa dell’inventario dei costumi cinematografici nel periodo dato, ma, dovendo cimentarsi in un’operazione storiografica, si sceglierà di utilizzare una sorta di paradigma indiziario nel quale i costumi vengano assunti, volta a volta secondo differenti “manipolazioni” interpretative, come elementi cardine della problematica concernente fondamentalmente il rapporto tra immagine e identità. Il cinema, infatti, considerabile almeno da un certo punto di vista come il “modello dei mezzi di comunicazione di massa” 1, costruisce il visibile come verità dei corpi, delle narrazioni, delle passioni umane. Esso è una macchina generatrice di senso in grado di costruire mondi, e sono molto spesso i vestiti a rendersi mediatori o a fungere da supporti nella costruzione di tali “mondi”.

Intendiamo qui con il termine “vestito” l’insieme delle pratiche articolate intorno ai due poli dell’abbigliamento, quale realtà e atto individuale, e del costume, quale istituzione sociale 2. Il “vestito” è un insieme composto dalle molteplici unità in cui si articola il linguaggio del “corpo rivestito”, raggruppabili nell’abito, nell’acconciatura, nel maquillage, negli accessori, ecc. Nel cinema si realizza la trasformazione dell’abbigliamento in costume considerato non come istituzione sociale generica, ma come sistema di segni definiti dalle coordinate spazio-temporali che il film impone. I costumi non sono allora semplici oggetti, ma segni già carichi di un significato sociale che lo sguardo della cinepresa associato allo sguardo dello spettatore rielabora, reinventa e restituisce alle pratiche di senso quotidiane.

In questi anni cruciali, la borghesia italiana sta costruendo un’identità difficile: la modernizzazione neocapitalistica si accompagna a un immaginario vestimentario in cui, da un lato, comincia a delinearsi l’Italian style erede dei grandi sarti del dopoguerra, molti dei quali prestano la loro opera al cinema, e dall’altro si costruiscono sperimentazioni stilistiche legate agli usi e alle consuetudini “di strada”. Si tratta di anni in cui, anche nella storia del vestito e delle mode, si consuma un passaggio fondamentale: dal sarto su misura, la piccola e la media borghesia accedono al consumo massificato e seriale degli abiti, con il prêt-à-porter per pochi, ma i grandi magazzini e la possibilità di uniformare i corpi attraverso le taglie, per molti. Allo stesso tempo, la fine degli anni ’60 è scandita da quella rivoluzione dei “costumi” che è da intendersi nel senso più pieno ed estensivo della parola: i ragazzi della contestazione gettano le loro uova sulle pellicce delle signore alla Scala, l’uniforme in jeans ed eskimo diviene ben presto la sintesi di un’antimoda che si farà poi essa stessa a sua volta moda.

Se dunque da un lato i migliori costumisti continuano a “firmare” i loro lavori sullo schermo, dall’altra parte la ricerca stilistica e la “moda della strada” prendono piede anche nel cinema. Nel novero dei costumisti, continua ad avere grande importanza l’opera di Piero Tosi, assurta a ranghi eccelsi nel lustro precedente con Il gattopardo (Visconti, 1963), e in questo periodo impegnata, tra l’altro, ancora in opere viscontiane come Lo straniero (1967) e La caduta degli dei (1969). Maurizio Chiari cura i costumi in Io la conoscevo bene (Pietrangeli, 1965), L’Arcidiavolo (Scola, 1966) e Operazione San Gennaro (Risi, 1967). Danilo Donati presta la sua opera al cinema di Pasolini, in Uccellacci e uccellini (1966) ed Edipo re (1967), e a quello di Zeffirelli, nelle sue prove shakespeariane di La bisbetica domata (1967) e Romeo e Giulietta (1968). Piero Gherardi si misura in Giulietta degli spiriti (Fellini, 1965) e L’armata Brancaleone (Monicelli, 1966).

La commedia di quegli anni, deposito di esperienze di vario esito di un cinema nazional-popolare, mette in scena una media e piccola borghesia non più impeccabile – come si era mostrata ad esempio nello stile “Dolce vita” divenuto una vera icona di moda dei primissimi ’60 – ma comunque attenta al ruolo dell’apparenza estetica quale status symbol inseguito vuoi come classe vuoi come comunità culturale. I costumi cinematografici segnalano i tic, le ossessioni, le manie, le prudérie sessiste di questa cultura, a volte come semplice testimonianza, a volte attraverso operazioni di “straniamento” in cui l’abito o un particolare dettaglio del corpo rivestito si caricano di senso al di là della loro semplice funzione d’uso.

In Don Giovanni in Sicilia (Lattuada, 1966), ad esempio, i completi intimi che Ninetta esibisce senza pudore all’ossessivo Giovanni divengono l’emblema dell’abissale distanza che separa l’universo maschile siciliano dall’“industrializzato” ed “emancipato” Nord. Sposato Giovanni e trasferitasi con lui a Milano, Ninetta mantiene fede alla sua eccentricità, imbarazzante per il marito seppur tollerata, presentandosi ad esempio ad una festa in vesti maschili, o calzando in testa una parrucca a tre strati di colori diversi per una serata mondana alla Scala.

L’analisi del ruolo e del senso filmico dei costumi va oltre una presunta rigida separazione tra un codice cinematografico interno al film e un codice extracinematografico relativo alla dimensione della “realtà”: il costume, infatti, si carica certo dei sensi interni al testo filmico in quanto tale – sensi di ordine narrativo, storico, temporale, spaziale – ma li assume al tempo stesso in una contaminazione tra la realizzazione del film e la sua comunicazione-interpretazione 3, che vede entrambi i momenti come essenziali nella costituzione della complessa testualità filmica. In questo senso, il livello espressivo, in cui è compresa la rappresentazione dei corpi attraverso la loro apparenza esteriore, e quello relativo al contenuto del film sono strettamente connessi.

Un film come I pugni in tasca (Bellocchio 1965), con la sua carica sovversiva dirompente, non potrebbe essere messo in scena facendo a meno di costumi ridotti apparentemente a compiere una semplice funzione d’uso, ma in realtà – proprio in questa loro voluta trasandatezza – già carichi dei valori inclusi nel senso filmico. Un’operazione estrema di riduzione dell’abito al suo “grado zero” è presente d’altronde in Dillinger è morto (Ferreri, 1969), nel quale la camicia bianca e i pantaloni neri di Michel Piccoli fanno arretrare la stessa funzione d’uso dell’abito. Esso viene infatti trasformato in una sorta di maschera teatrale neutra, uno schermo senza colore (il bianco e il nero sono infatti “tutti” o “nessun” colore 4) omologo alla quotidianità dell’alienazione descritta nel film.

Gli abiti raccontano storie, contengono in sé passioni e ricordi, costruiscono una cartografia fatta di tessuti, di colori, di stili, depositati come una scrittura nell’archivio della memoria, una scrittura mobile, che modella il passato ma prefigura e figura anche il presente e il futuro. Gli abiti “raccontati” al cinema fanno parte di questo archivio in forme molteplici: restano come segni museali della costruzione di un mondo: ricordiamo ad esempio del Gattopardo, emblema del cinema “in costume” per antonomasia, il vestito bianco della bella parvenu Angelica in contrasto con le stoffe preziose ma sbiadite delle “scimmiette” della vecchia aristocrazia. Ma gli abiti sono anche elementi attraverso cui delle figure della soggettività hanno assunto senso, hanno preso forma e hanno a loro volta dato vita a interpretazioni possibili. Il costume costituisce così una componente essenziale del linguaggio cinematografico concepito come linguaggio “eterogeneo” 5, vale a dire linguaggio costituito di differenti elementi, comprensivi di materia visiva, sonora, verbale, sensoriale. Questi elementi, in misura più o meno rilevante e secondo differenti modalità, sono polifonicamente all’opera nel film inteso come testo certamente in sé definito, ma non chiuso, non finito in quanto oggetto “prodotto”, bensì luogo di produzione di senso, processo interpretativo e di costruzione dello sguardo.

Il costume cinematografico, insomma, non è mai una semplice riproduzione dell’abbigliamento “reale” 6: ciò vale anche con riferimento a qualunque ambito artistico e comunicativo in cui sia realizzata la messa in scena di un mondo; si pensi al costume nel teatro, nel balletto, nelle stesse arti figurative. Tuttavia, data la dimensione di medium di massa e di luogo di costruzione di miti contemporanei che il cinema prototipicamente riveste, il rapporto tra il vestito sullo schermo e il vestito “reale” è un rapporto più complesso di quanto possa per esempio concernere il costume teatrale. E’ stato infatti messo in evidenza come il costume cinematografico funga da elemento portante di quel rapporto che Metz 7 ha chiamato di aller-rétour, per il quale “la realtà entra nel cinema, ne viene filtrata e trasformata e riuscendone porta con sé sempre un po’ di cinema” 8. Le strategie attraverso cui si realizza la produzione del costume cinematografico comprendono principalmente quella che Volli ha chiamato “amplificazione” 9, cioè un’enfasi a gradi diversi, che permette di mettere in rilievo il vestito, di far vedere che c’è, spettacolarizzandolo, sia pur impercettibilmente. Al costume “realistico”, inteso nel senso relativo prima indicato, è affidato il compito di contribuire alla costruzione di un effetto di senso, di rendere verosimili i corpi in scena e di produrre valori di ordine estetico condivisibili anche oltre il film stesso, in quello che è il costume quotidiano o la vera e propria moda.

Il cinema detto “in costume”, invece, vede agire gli abiti, le scenografie, le acconciature, ecc. quasi come fossero veri e propri protagonisti, unità strutturali che si sovrappongono e a tratti sovrastano la narrazione o la definizione dei personaggi diventando materia essenziale del film. Nel film Nell’anno del Signore (Magni, 1969), ad esempio (costumista Lucia Mirisola), il costume d’epoca assume un ruolo particolare a causa della peculiare struttura quasi “teatrale” del film, vincolato entro una chiusura voluta degli spazi – una Roma ritagliata per l’occasione nell’opposizione Castel Sant’Angelo/quartieri popolari – e dei tempi – pochi giorni nei quali si consuma la sconfitta, nel 1825, di un pugno di rivoluzionari antipapalini. Il ciabattino (Manfredi), segreto poeta ed autore delle sovversive “pasquinate”, misura il mondo dalle scarpe che confeziona, che divengono metafora della sua popolana saggezza contenuta nella morale che consiglia di “avere i piedi ben piantati in terra” e di “restare ciascuno nelle proprie scarpe”, cioè in fondo rimanere, senza rischi, nei propri panni, popolani, prelati o aristocratici che si sia. La bella e passionale Giuditta (Claudia Cardinale) viene qui vestita nel modo più teatrale possibile, quasi fosse una Giuditta biblica nell’immaginazione di un pittore dei primi dell’Ottocento: scialle avvolto a turbante in testa, e abito vagamente orientale indosso.

Richard Martin e Andrew Wilkes, commentando nel 1998 la mostra Moda/cinema realizzata dalla Biennale moda di Firenze, hanno parlato del genere dello style film, inteso come un modello di cinema che va oltre lo stesso cinema “in costume”, e che taglia anzi di traverso la distinzione tra ambientazione “realistica” e “d’epoca”, in quanto è comunque lo stile a diventare il vero protagonista, riuscendo a volte quasi a soppiantare la trama e gli attori 10. I due autori ritrovano questa caratteristica in una certa produzione della fine degli anni ’90 da loro concepita quale ripresa di un filone che risale al muto degli anni ’20, in cui la carica stilistica degli abiti, del trucco, delle atmosfere doveva necessariamente “straripare” per conferire efficacia alla comunicazione filmica.

Nel periodo ‘65-’69, il cinema italiano non sembrerebbe comprendere film di questo genere: la rilevanza della narrazione, la caratterizzazione del personaggio, l’enfasi attoriale, la predominanza del messaggio, sono tutti elementi che, nelle sue diverse scuole e generi, il nostro cinema persegue comunque con forza. Si può però indicare come un’eccezione significativa in questo quadro Blow up (Antonioni 1966), programmaticamente ambientato nel contesto della “swinging London”, cioè nel luogo prototipico in cui all’epoca sembrava possibile, fuori dei confini nazionali, presentare modelli “altri” di rappresentazione della realtà attraverso le immagini, spazio ideale e metropolitano di una rivoluzione del costume. Il mondo della moda, con le sue istituzioni, quali la fotografia d’autore, ma anche nella sua dimensione mondana e popolare (gli “stili di strada”), fa qui da supporto alla narrazione e alla stessa problematica dello statuto della verità nel mondo delle immagini. Il film documenta inoltre la trasformazione che la figura della modella cominciava in quel tempo a conoscere: le modelle che Hemmings fotografa, con Verushka in testa, andavano infatti costruendo con i loro corpi e con i loro nomi l’immagine di quella pop model 11, figura centrale della moda intesa come forma di cultura popolare e sorgente dell’immaginario di massa.

Il costume cinematografico è spesso un vero e proprio segno di moda, indice di quel sistema di organizzazione della sintassi vestimentaria – la moda, appunto – che entra ed esce dal cinema sotto forma di registrazione delle tendenze o di costruzione del mito della star (si pensi canonicamente a Audrey Hepburn). Il rapporto del cinema di quegli anni con la moda, e in particolare con l’alta moda femminile, può essere compreso in due strategie complementari: la prima contempla l’intromissione diretta della moda nel film, spesso realizzata attraverso l’opera del grande sarto che costruisce “negli” abiti il personaggio come star. Esempio emblematico di questa strategia può essere la Claudia Cardinale di Vaghe stelle dell’Orsa (Visconti, 1965) vestita Galitzine. Bisogna comunque tener presente che la carica di valori, anche ideologica, che caratterizza la stessa produzione di “miti” cinematografici in quegli anni in Italia non permette al linguaggio del vestito di presentare come “universalmente valide” delle figure attoriali. In altre parole, una Audrey Hepburn non può nascere in questo contesto, dal momento che anche le figure delle star saranno in qualche modo connotate assiologicamente dai valori che volta a volta esse si incaricano di sostenere vuoi come personaggi nel film vuoi come soggetti “reali”.

La seconda strategia consiste nella manipolazione grottesca della haute couture nel film, nell’esasperazione dei tratti di moda, fino a ottenere effetti derealizzanti e buffoneschi. E’ quanto accade ad esempio in Giulietta degli spiriti, dove la visionarietà felliniana non solo accumula un inventario infinito di maschere e camuffamenti “carnevaleschi”, emblematicamente contenuti nella sfarzosa villa di Susy/Sandra Milo, ma interviene direttamente a enfatizzare l’ipotetico quadro “quotidiano” dell’abbigliamento femminile alto-borghese. 

Nella storia del rapporto tra cinema e moda, è stato più volte messo in evidenza come determinati filoni, per esempio il noir, siano stati fucine di vere e proprie mode divenute poi classiche e cristallizzate in stereotipi (il trench di Humphrey Bogart, il tailleur della dark lady). Nel cinema italiano di quegli anni, tale funzione sembra poter essere ricoperta da un genere di grande successo popolare, che era stato appena inaugurato nel 1964 con Per un pugno di dollari di Sergio Leone: lo “spaghetti western”. Il genere conta diversi titoli proprio nella seconda metà dei ’60, tra i quali la saga di Leone, da Per qualche dollaro in più (1965), a Il buono, il brutto, il cattivo(1966), a C’era una volta il West (1968), in cui è costumista Carlo Simi,. Lo spolverino alla caviglia e il cappello calato sugli occhi divengono icone del filone: si tratta di segni e tratti vestimentari ripresi direttamente dal western classico hollywoodiano, che però nel contesto italiano si caricano di un’enfasi manierista, di una valenza quasi parallela all’operazione frequente della traduzione inglese dei nomi propri di attori e registi che la corrente indusse 12. Nell’operazione di “traduzione” si realizza un effetto straniante, parossistico, che riesce, al di là del prevedibile, a creare lo stereotipo, cioè in questo caso il personaggio che è tale dentro e fuori lo schermo: si pensi in special modo a Clint Eastwood, ma anche al Lee van Cleef dal cappellone nero a falda tesa, o all’inaspettatamente cattivo Henry Fonda di C’era una volta il West.

Si è spesso considerato come il cinema sia stato legato – soprattutto nella seconda metà del Novecento – alla rappresentazione di stili sottoculturali che hanno trovato fruttuose icone proprio nella divulgazione attraverso il film di simboli e oggetti di culto. Valgano come esempi tra tutti il “chiodo” di Marlon Brando nel Selvaggio (The Wild One, Benedek, 1954), i parka dei Mod in Quadrophenia (Roddam, 1979). A farsi carico di questo compito, in modo certo molto meno carico di mitologie e definibile come “sottoculturale” proprio nel senso di una cultura giovanile di massa un po’ alla buona, è in questo periodo in Italia il filone ricchissimo dei “musicarelli”, i film popolari per i giovanissimi fan dei vari cantanti alla moda., già diffusisi nella prima metà del decennio. Solo che mentre inizialmente erano i “bravi ragazzi” alla Gianni Morandi, Laura Efrikian, Bobby Solo a fare da richiamo per il grande pubblico dei ragazzini, adesso sono figure più anticonformiste, come Caterina Caselli – il “casco d’oro” di Sanremo e del Cantagiro che canta nel film ripreso dall’eponima canzone Nessuno mi può giudicare (1966) di Ettore Fizzarotti – o Rita Pavone – che compare in due film di Lina Wertmüller, Rita la zanzara (1966) e Non stuzzicate la zanzara (1967), nel cui titolo è esplicito il richiamo al caso del giornale del liceo Parini di Milano che costituì una delle scintille italiane della contestazione studentesca. I costumi di scena sono i costumi che i ragazzi indossano per strada: le minigonne, gli stivali alla coscia, le camicie a fiori, le giacche strette con il collo alto, e naturalmente i capelli lunghi maschili.

 Io la conoscevo bene

Io la conoscevo bene può costituire per quegli anni una emblematica chiave di interpretazione del rapporto tra costume, immagine e identità nel contesto del cinema che documenta il presente. E’ il 1965: l’Italia ha maturato il suo boom economico, la piccola borghesia urbana ha rimpiazzato le sue vetturette con familiari più agiate, va in vacanza a Rimini e a Milano Marittima, compra coi primi risparmi appartamenti nei palazzi dei nuovi quartieri della speculazione, guarda con sufficienza al proletariato antico o immigrato nelle metropoli del nord, quella stessa classe operaia che tra qualche anno sarà mandata in Paradiso, come divinità o come defunta, dai propri figli adolescenti ora ancora troppo piccoli per disubbidire.

Panzieri e i “Quaderni Rossi” elaborano teorie sofisticate postmarxiste, leggono il “Frammento sulle macchine” dei Grundrisse per comprendere il neocapitalismo. Pasolini e Calvino registrano i cambiamenti avvenuti nella lingua italiana ormai unificata dalla televisione e dalle tecnologie, impoverita e imbastardita dalle leggi del mercato ma anche rinnovata e pronta per cosmopolitismi venturi.

Nel film di Antonio Pietrangeli, Adriana, la protagonista, insegue il suo presente, non ha valori, non crede in niente, non si lega più di tanto pur affezionandosi a tutto e a tutti: non è spregevole, non ha colpe, non ha meriti, non è neanche una puttana, come le dice lo scrittore, ma …. “Io – ci dice il soggetto enunciatore del titolo – la conoscevo bene…”. Chi sia questo “io” è interessante da indagare: non è il regista, non è nessuno degli uomini di Adriana, non è lo spettatore maschio che la guarda sullo schermo con l’acquolina in bocca. Sono tutti questi sguardi, e altri, insieme, o meglio tutte queste posizioni di enunciazione a partire dalle quali si costruisce il senso comune come senso di un io neutralizzato e generico, eppure incarnabile in ogni sguardo reale o raffigurato sulla scena.

Il cambiamento di abito, di pettinatura, di colore di capelli, di look, come si direbbe oggi, cadenza come un metronomo le disillusioni e le sconfitte di Adriana. Pur tuttavia non riusciamo a scorgere in lei alcun “progresso”, alcuna “crescita”, alcuna “presa di coscienza”. Parole ed espressioni, queste, che suonano, certo, un po’ fuori luogo: l’idea di magnifiche sorti e progressive che di lì a poco avrebbe, ancora una volta nella Storia, ubriacato le giovani generazioni non sfiora minimamente questo splendido capolavoro dell’alienazione che è Adriana. I suoi abiti, curati dal costumista Maurizio Chiari, raccontano soltanto vuoti: essi non sono neanche merci-feticcio, ma segni astratti, dentro i quali il suo corpo prende forma come un replicante seriale. Surreale ma esplicito, in questo senso, il defilé cui partecipa Adriana, organizzato durante un incontro di boxe. Ma non si fraintenda l’espressione “replicante”; non è tempo, ancora, di “lavori in pelle” alla Blade Runner: la serialità è come una canzonetta che si canta senza pensarci su, che si canta soltanto perché è nell’aria e urla dai juke-box

Il regista esplicita sul piano dell’espressione – abiti, look, acconciature – le scansioni temporali della narrazione e contemporaneamente le successive trasformazioni del personaggio di Adriana sul piano del contenuto. Le sequenze di apertura, ad esempio, concentrate sul corpo di Adriana che prende il sole, poi si risveglia e rivestendosi corre verso il negozio di parrucchiera, trovano nel bikini un vero e proprio elemento di coesione narrativa e spazio-temporale. Così come tutte le “riflessioni” – alla lettera – di Adriana davanti allo specchio preludono sempre a una trasformazione, a una ripresa, alla implicita speranza che un colpo di pettine possa dare una svolta alla vita, così come un calcio al giradischi permette di “cambiare musica”. Quell’“io la conoscevo bene” può dunque collegarsi a un riconoscimento legato a segni e oggetti insieme carichi di un valore comunicativo interno al senso filmico e di un valore mitico che ne rende possibile l’astrazione: le parrucche cotonate, i gioielli, i vestiti, il modo un po’ tonto di ballare, i taxi Seicento multiple, i toni di voce della prezzolata mondanità romana di quegli anni… E questi segni fungono anche da veicoli per la memoria: quante ragazze allora si cotonavano i capelli come lei; sognavano Cinecittà mentre ripulivano la casa ossessivamente cantando e ballando al ritmo del “Letkiss”. Adriana, la conoscevano bene tutte loro, così come la conoscevano anche le madri e le nonne dell’emigrazione, rimaste a casa coi loro scialli sulle spalle, mentre loro altre – a Roma o a Milano – aprivano le scollature a goccia sui seni e accorciavano gli orli delle gonne sulle gambe accavallate. “Qui non siamo in città”, dice ad Adriana sua madre mettendole addosso uno scialle, quando lei va a trovare i genitori in campagna e viene a sapere della morte della sorella. Lo scialle annulla, appiattisce, nasconde il corpo. Segnala una trasformazione di tempo (il ricordo dell’infanzia, della sorella ora morta) e di luogo (campagna vs. città). Paradossalmente, mentre il costume mondano, enfatico, reiteratamente indossato, rigorosamente alla moda, rende Adriana merce da esposizione svuotandola, lo scialle materno la riconduce al “pieno” delle passioni (l’affetto e la nostalgia per la sorella) e della certezza dei luoghi (la terra in contrasto con la metropoli, come segnalavano tutte le problematiche dell’emigrazione dalle campagne italiane in quegli anni).

Il costume si rende anche elemento di denuncia del potere di falsificazione delle immagini: Adriana, ripresa per un’intervista, si ritrova poi a fare la parte dell’automa sciocco nel montaggio che dell’intervista viene effettuato per un cinegiornale. Il primo piano sul buco nella calza sul tallone, manipolato attraverso il commento sarcastico e maschilista del commentatore del cinegiornale, diviene l’emblema del corpo frammentato e ricomposto secondo il potere dell’immagine: la semplicità raggirata di Adriana porta alla sua finale ma consapevole autodistruzione. Il suo togliersi la parrucca prima di buttarsi giù dal balcone, mentre le tende si muovono come una sottoveste che danza al vento e l’ennesimo “Letkiss” suona in sottofondo, sancisce così l’ultima trasformazione, quella dopo la quale si è nudi nel modo più autentico: ciò che resta è però nulla più che un giradischi che continua ad andare a vuoto.

 La decima vittima

“Gli anni sessanta sono stati un periodo in cui la moda guardava al futuro, non solo grazie alla continua sperimentazione, ma anche grazie a proposte sexy e provocatorie” 13. Sono parole di Tom Ford, lo stilista di Gucci, che le ha dedicate nel 1998, nell’ambito della su citata mostra Moda/cinema di Firenze, al film di Elio Petri La decima vittima (1965). Secondo Ford, quel film contiene una “brillantezza visiva” minimalista di estrema attualità, una purezza di forme emblematica del gusto del momento e straordinariamente anticipatrice.

Giulio Coltellacci firma come costumista questa prova “fantascientifica” di Petri, in cui spicca, come operazione quasi precorritrice della strategia denaturalizzante dello stile punk 14, un Mastroianni ossigenato come mai si era visto. Sono fondamentalmente i costumi (quelli di Ursula Andress nello specifico sono delle sorelle Fontana), le scenografie (di Piero Poletto) e gli arredamenti a caratterizzare la dimensione futuristica di questo film. Gli indumenti si fanno veicoli di morte, come il reggiseno che Ursula Andress indossa al Masoch Club, dai cui capezzoli sfrecciano i proiettili destinati alla sua vittima; e come gli stivali da equitazione esplosivi che segnano invece il destino della vittima di Mastroianni. Interessante in tutto il film è l’uso del colore sia degli abiti che degli arredamenti: il bianco e nero, ripreso dalla moda “optical” di quegli anni, si carica di una funzione di azzeramento delle emozioni, di appiattimento dei sensi nel gioco mortale di società. Le forme essenziali e rigorose degli abiti sia maschili che femminili interpretano un futuro senza desiderio, uno scenario sadico in cui la guerra è sostituita dal duello individuale. Il motivo dell’inseguimento, nel quale è possibile che vittima e carnefice invertano le rispettive parti, è ben espresso nella generale scambiabilità possibile di costumi-uniformi ridotti all’equivalenza reciproca.

E’ invece il colore fucsia dell’abito che Ursula Andress indossa quando seduce Marcello a contrastare con il rigore del bianco e nero delle uniformi da inseguimento, come quella stessa tenuta pezzata che lei stessa indossa all’inizio del film. Anche il drappeggio del suo abito nelle scene d’amore sulla spiaggia si oppongono alla rigidità di altre tenute femminili, per esempio agli abiti indossati da Elsa Martinelli. La ricerca stilistica della moda “spaziale” del tempo (si pensi a Courrèges) è lo sfondo comune di riferimento di scenari futuristici. Come avviene spesso nelle distopie letterarie o filmiche, il presente è dunque già il futuro, contiene di esso i segni più inquietanti, compresi quelli, come il telefono Ericofon nella sua versione “italiana” e la Citroën DS, che sono ripresi direttamente dal presente e decontestualizzati nel mondo di domani immaginato, in quel futuro impreciso e distopico dove mantengono viva una altrettanto imprecisa memoria. Un mondo in cui la guerra di massa è stata spostata e sostituita dal gioco di morte personalizzato è un mondo di uniformi asettiche e minimaliste. Se non fosse per quelle eccedenze che la corporeità mette in gioco: la schiena nuda e debordante della Andress, l’artificialità esplicita dei capelli di Marcello, la protesi mandibolare di Salvo Randone che mostra del futuro possibile l’ibridazione di corpo e macchina in un cyborg carnevalesco.

La questione del rapporto tra cinema, costume e identità è stata introdotta da Wim Wenders nel suo film del 1989 intitolato proprio Appunti di viaggio su abiti e città, una sorta di intervista poetica allo stilista giapponese Yohji Yamamoto 14 in cui il regista riflette sul parallelismo esistente tra il cinema e la moda, sistemi intesi entrambi come “macchine” di senso nei quali si pone con forza il problema di come, nella nostra epoca, il corrispondere dell’identità all’immagine che ci facciamo di noi stessi passi fondamentalmente attraverso la riproducibilità seriale e massificata delle immagini stesse.

Si tratta di una problematica che solo impropriamente potrebbe venire definita come “post-moderna”, sebbene l’era digitale la ponga con una forza e un’urgenza senza precedenti. E’ però una questione che riguarda il cinema nel suo complesso, il modo in cui “pensiamo per immagini”, nella prospettiva di uno scambio continuo tra i segni sullo schermo e i meccanismi percettivi, sensoriali e passionali che costituiscono la complessa posizione spettatoriale. Una questione che nei “cruciali” anni che compongono la seconda metà dei ’60 riesce a porsi come metaforicamente e strutturalmente intrisa di caratteri tipici e di insolite anticipazioni del futuro.

Note

1.      Roland Barthes, I segni e gli affetti nel film, a cura di Francesco Casetti e Liborio Termine, Vallecchi, Firenze, 1995, p. 41.

2.      Roland Barthes, Scritti. Società, testo, comunicazione, a cura di Gianfranco Marrone, Einaudi, Torino, 1998, p. 66. Patrizia Calefato, Moda, corpo, mito. Storia, mitologia e ossessione del corpo vestito, Castelvecchi, Roma, 1999, pp. 11-12.

3.      Con questo concetto, si intende superare l’ambito della semplice “ricezione”.

4.      V. Patrizia Calefato, Moda, corpo, mito, cit., pp. 98-107.

5.      Jacques Aumont et alii, Estetica del film, Lindau, Torino, 1995.

6.      Antonella Giannone, La costruzione del senso filmico tra abbigliamento e costume, in Patrizia Calefato (a cura di) Moda e cinema. Macchine di senso/Scritture del corpo, Costa & Nolan, Ancona-Genova, 1999, p. 16.

7.      Christian Metz, Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, Marsilio, Venezia, 1977, p. 87.

8.      Antonella Giannone, op. cit., p. 15.

9.      Ugo Volli, Per il politeismo. Esercizi di pluralità dei linguaggi, Feltrinelli, Milano, 1992, p. 158.

10.  Richard Martin e Andrew Wilkes, Cine/moda, in AA.VV., Moda/Cinema, Catalogo della Mostra della Biennale di Firenze, Electa, Milano, 1998.

11.  Patrizia Calefato, Mass moda. Linguaggio e immaginario del corpo rivestito, Costa & Nolan, Genova, 1996, pp. 100-107.

12.  Lino Micciché, Cinema italiano: gli anni ’60 e oltre, Marsilio, Venezia, 1995,  pp. 138-139.

13.  Tom Ford in AA.VV., Moda/Cinema, cit..

14.  Patrizia Calefato, Mass moda, cit., pp. 15-16.

15.  Patrizia Calefato, Sensorialità e visione nella moda e nel cinema, in Id. (a cura di), Moda e cinema, cit., p. 51.

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