|
Costume cinematografico
|
|
|
Patrizia Calefato / scienze e tecnologie della moda / costume cinematograficoLa
costruzione del senso filmico tra abbigliamento e costume
di
Antonella Giannone L’abbigliamento
come pratica di senso tra il cinema e la moda Un aspetto caratteristico delle comunicazioni di massa nella modernità, con tratti più vistosi ed esaperati in quello che chiamiamo postmoderno, è ciò che a prima vista potremmo definire come uno stato di confusione tra i ruoli, gli ambiti e le competenze attraverso cui ognuna di esse dovrebbe invece contrassegnarsi. L’intermedialità, la pluralità dei canali, dei linguaggi e degli stili della comunicazione sono diventati in maniera sempre più marcata la condizione obbligatoria di chi comunica sapendo di interpellare non un interlocutore definito o perlomeno a tratti identificabile, ma la globalità degli interlocutori e delle reazioni possibili. La moda e il cinema, quali apparati della
produzione e della circolazione del senso su scala globale, possono essere
assunti a paradigmi di questa condizione innanzitutto nella misura in cui
entrambi, se pure con modalità strutturalmente diverse, generano senso facendo
propri discorsi di diversa provenienza, adattandoli ai propri mezzi, in un
processo di trasformazione continua. A
questa affinità, si potrebbe dire di metodo, si aggiunge inoltre un legame
diretto tra cinema e moda, che si gioca su di un terreno comune ad entrambi,
quello degli stili di vita, dei modelli comportamentali e dei modi
sensibili dello stare al mondo di cui essi si fanno, se pure in modo diverso,
propagatori. Analizzato
in maniera spesso unidirezionale, questo legame muove in realtà da direzioni
plurime. Se infatti la relazione di sinergia tra cinema e moda assume il suo
volto più palese quando il cinema diventa il focolaio del contagio di una moda
particolare, in un movimento che va dalla finzione cinematografica alla realtà
extracinematografica, ciò è possibile sulla base di una serie di processi di
trasformazione e di trasvalorizzazione che il cinema, seguendo un movimento
opposto, ha già operato su determinati comportamenti e forme dell’esperienza,
sui segni vestimentari e sulle loro modalità d’uso, per poterli adattare ai
propri scopi e alle proprie modalità di significazione. Proprio questo aspetto,
a nostro parere fondamentale per una comprensione del carattere „circolare“
della relazione tra cinema e moda, risulta essere uno dei più trascurati, non
solo negli studi sulla moda, ma anche in quelli sul cinema. Questo nonostante la
teoria filmica degli ultimi trent’anni abbia guardato sempre più al cinema
come ad una grande macchina di contaminazione tra discorsi diversi e abbia fatto
della pluridiscorsività del cinema oltre che un oggetto privilegiato
d’indagine empirica, una premessa a qualsiasi modellizzazione del suo
funzionamento, a partire da Christian Metz (1977) che proponendo la distinzione
tra codici cinematografici e codici extracinematografici quali „ingredienti“
costanti del testo filmico, parlava di un tipico fenomeno di aller-retour, per il quale la realtà entra nel cinema, ne viene
filtrata e trasformata e riuscendone porta con se sempre un po’ di cinema (cfr.
Metz 1977: 87). Il
nostro contributo intende concentrarsi in particolare su alcuni dei processi di
trasvalorizzazione che il cinema opera sulla moda, limitandosi però, per motivi
di metodo oltre che di spazio, ad un ambito particolare tra tutti quelli che la
moda investe di sè, e cioè all’abbigliamento, da noi inteso come pratica
culturale e di senso mediata da sistemi di segni soggetti a variare nel tempo. Situato
dalla parte dei discorsi extracinematografici che il cinema fa propri,
l’abbigliamento, pur ricalcando alcune delle sue funzioni „reali“,
quotidiane, sviluppa in questo contesto nuovi campi e modalità di
significazione, e costituisce così un livello interpretativo costantemente
presente nella produzione del senso filmico, se pure investito ogni volta di
rilevanza diversa a seconda dei generi, degli stili e delle epoche storiche del
cinema. Nel contesto di quel mondo
possibile regolato da leggi proprie che ogni testo filmico pone in essere, e
che l’abbigliamento contribuisce in maniera decisiva a delineare, i segni
vestimentari si articolano in un sistema di senso altro, identificato normalmente come „costume“. I
costumi nella messa in scena di mondi immaginari Il
costume cinematografico, ma si potrebbe dire lo stesso del costume a teatro o in
generale di tutti quegli usi vestimentari legati in qualche modo alla messa in
scena di mondi immaginari, come ad esempio il carnevale, non è mai una mera
riproduzione dell’abbigliamento reale. Quando si parla dunque del costume
mettendolo in relazione all’abbigliamento, non si vuole descrivere una sorta
di „primità“ dell’abbigliamento quotidiano rispetto a quello al servizio
della messa in scena, quanto piuttosto sottolineare come questa relazione si
giochi sulla copresenza, nel macro-contesto dei segni vestimentari, di sistemi
molteplici che producono senso in maniera diversa, richiamandosi a vicenda,
negandosi, completandosi. Non ha senso infatti parlare dei significati del
costume, se non lo si inscrive nel discorso di tutti gli artefatti che rivestono
il corpo dotandolo di un senso mai assoluto, comunque legato agli spazi e ai
tempi che esso percorre e informa di sè. Questa considerazione di carattere
generale è una premessa necessaria all’individuazione del funzionamento
particolare del costume all’interno dei testi audiovisivi, entro i quali esso
sperimenta insieme al corpo altre forme di spazializzazione e altri modi di
legarsi al tempo. C’è
inoltre un’altra premessa da fare, per mettere subito in chiaro un ostacolo di
fondo, che complica sicuramente il riconoscimento del ruolo del costume nei
meccanismi di produzione del senso filmico, e cioè che questo statuto segnico
del costume, che noi stiamo dando per scontato, non sempre si accompagna ad una
ricezione conscia, consapevole di esso. Nei filoni dominanti del cinema, nel
cinema cosiddetto „realista“, sicuramente il maggior responsabile nella
costituzione sia di modelli generali di ricezione, sia di un immaginario
collettivo cinematografico, la rete di associazioni e di significati messa in
moto dal costume è spesso recepita in maniera automatica. L’automatismo che
caratterizza spesso l’interpretazione del cinema conduce in un certo senso
alla scomparsa dei segni, alla loro naturalizzazione, al loro essere fagocitati
in quella potente impressione di realtà,
di cui parlava Metz, quale tratto distintivo del cinema, rispetto per esempio
alla finzione teatrale, dove tutto ciò che si offre alla visione sembra
coincidere perfettamente con la nostra esperienza o perlomeno integrarla in
maniera plausibile. Naturalizzati nel loro significato, i costumi diventano
impercettibili e, come suggerisce Jane Gaines, l’impressione conscia che se ne
ricava è quella di personaggi che „indossano semplicemente degli
abiti“(1990:192), che per quanto vistosi possano essere, sembrano essere
semplicemente accessori o del tutto estranei al progetto narrativo di fondo. Le
modalità di ricezione del cinema dominante viziano in un certo senso il modo
con cui ci si relaziona ad ogni genere di film, anche a quelli che puntano
invece sulla rottura dell’incanto e sulla negazione dell’effetto di realtà,
dove i costumi giocano un ruolo essenziale nella produzione del senso,
puntualmente ignorato da spettatori e spettatrici, analisti ed analiste
comprese. Della
fondamentale importanza del costume nella costruzione di rappresentazioni
cinematografiche credibili, della loro capacitá di fare il mondo rappresentato, non un mondo di approssimazione, bensì
quel mondo, di dargli corpo e identità legandosi indissolubilmente ai suoi
spazi, ci si rende più facilmente conto quando ci si trova davanti ad immagini
ferme, non più vincolate dal tempo e non più assoggettate ai ritmi della
narrazione, immagini, insomma, dove in qualche modo lo sguardo si può fermare
senza l’ossessione del dopo. Oppure quando in altri contesti mediatici si
allude al cinema, cercando di ricrearne atmosfere e stili, e i costumi
costituiscono un ancoraggio fondamentale per interpretare l’allusione o la
citazione. In questi contesti, si pensi per esempio alla continue allusioni a
stili vestimentari cinematografici che la fotografia di moda e la pubblicità,
perseguendo scopi diversi, propongono, ci rendiamo più facilmente conto di non
essere davanti a semplici abiti, quanto piuttosto davanti ad una messa in scena
dell’abito realizzata con tecniche ben precise, davanti ad una valorizzazione
dell’abito che rimanda ad un trattamento particolare che il cinema gli ha
riservato, magari nell’ambito di un genere, di un filone, di un corpus di
film. Fuori
dal cinema si è più disponibili a riconoscere la „filmicità“di alcuni
abiti, la loro dipendenza da un sistema visuale più complesso, di cui essi sono
parte integrante, la loro appartenenza ad un ordine che ci è in qualche modo
noto e che ci fornisce il codice di interpretazione comune ad abiti diversi. Un
esperimento di questo tipo è alla base della serie fotografica dal titolo
Untitled Film Stills, di Cindy Sherman, la fotografa americana che ha fatto
dell’autotravestimento, in scenari e contesti diversi, un elemento portante
della sua arte, lavorando proprio sulla forza performativa di cui gli abiti si
caricano, quando, in quanto riconosciuti, sulla base di un codice, come segni di
una determinata situazione, essi assumono la capacità di far fare determinate
inferenze a chi li osserva, di definire le situazioni, di imporne quasi la
chiave di lettura. Nei Film Stills
Cindy Sherman è il personaggio immaginario di una serie di film altrettanto
immaginari, che richiamano però fortemente generi, registri stilistici della
cinematografia anni 50, fortemente radicati nel nostro immaginario
cinematografico e pertanto facilmente riconoscibili: Hitchcock, nouvelle vague,
neorealismo ecc. Si tratta dunque di immagini senza un referente preciso, che
mettono invece in risalto come dalla combinazione di elementi diversi, quali la
luce, i tipi di inquadrature e di angolazioni, i costumi, il trucco, sia
possibile creare un credibilissimo effetto cinema, generare immagini di film mai
girati, che ci sembra però di aver già visto. La figura femminile cui Cindy
Sherman in ogni fotografia dà corpo costituisce un piano di significazione
centrale nell’economia di questi simulacri. Il costume o magari alcuni
dettagli significativi di esso, un particolare tipo di occhiali da sole, una
gonna a quadri abbinata a dei calzini corti, una fascia nei capelli, una
sottana, generano insieme alla gestualità e alla mimica, ciò che con Jean
Marie Floch (1994) potremmo definire un’identità visuale concepita per
bricolage. I personaggi di Cindy Sherman possono essere dunque visti come il
prodotto di quel modo di produzione del senso, cui Levi-Strauss ha dedicato gran
parte della sua opera, che consiste nel ritagliare e mettere insieme diversi
elementi sensibili già dotati di significato, per dar vita ad un oggetto di
senso nuovo (cf. Floch 1994: 3-9). Ma quella di Cindy Sherman è piuttosto
un’operazione di bricolage al contrario, che mira a creare del vecchio, del già
visto, una sorta di bricolage di secondo grado, si potrebbe dire, che mima
bricolages già effettuati, che realizza figure „nuove“, inscrivendole però
nel sistema delle identità visuali del cinema del passato, riattualizzando
ruoli cinematografici codificati, siano essi femme fatale o brava ragazza della
provincia americana, mettendone in evidenza lo statuto di „costruzione“. I
segni vestimentari nel contesto cinematografico e nel testo filmico: regole di
trasformazione Considerati
nella loro materialità, come se si trattasse di un genere vestimentario, e
dunque a prescindere dalle particolarità specifiche e dalle funzioni
assegnategli in ogni singolo film, i costumi cinematografici sembrano essere
accomunati da una caratteristica marcante: come suggerisce Volli (1992) essi
appaiono esagerati, vistosi, importabili. È già a partire da questa differenza
di stile, riferita alle qualità plastiche dei costumi e cioè al modo in cui
essi combinano forme, colori e tessuti, che i costumi possono essere considerati
come segni. Molto spesso essi si rendono interpretabili come segni
iconici di abiti magari storicamente esistiti e utilizzati in contesti
reali, in altri termini come degli abiti che ricalcano altri abiti, che gli
assomigliano sotto certi aspetti, come direbbe Peirce, pur discostandosi da essi
per altri versi. Un costume storico che ci appare come una riproduzione perfetta
e fedele di un abito barocco, per fare un esempio, può condividere con esso
magari solo le caratteristiche essenziali, il taglio, la forma, i motivi della
stoffa ed utilizzare, invece di un broccato pesante, come nell’originale, una
stoffa più leggera tale da permettere all’attrice che lo indossa di muoversi
liberamente. Ciononostante esso ci rimanda ad un abito barocco, ci illude della
sua pesantezza, signficandola, e attualizza allo stesso tempo tutto ciò che la
nostra competenza culturale può associare ad esso, esagerazione, manierismo,
rituali di corte, ecc. Ma
non sono soltanto differenze di carattere materiale, non sono solo quei colletti
esagerati di cui parla Volli, a rendere capi d’abbigliamento costumi
cinematografici, a conferirgli quelle caratteristiche per le quali essi si
amalgamano nell’immagine e ne costituiscono un piano interpretativo. Si pensi,
infatti, che spesso a diventare costumi sono degli abiti aquistati nei grandi
magazzini, degli abiti quotidiani insomma, o che, come vuole la tradizione, le
prime attrici del cinema muto, nella fase che precede l’avvento dei grandi
creatori di costumi, provvedevano da sole al proprio guardaroba. Alcune
variazioni nel modo in cui i costumi si
danno a vedere in quanto immagini sono per esempio il prodotto di
condizionamenti di tipo tecnologico che alternano la resa delle qualità
materiali sullo schermo, le quali devono essere quindi recuperate in altri modi.
Se si prendono, ad esempio, due grandi sistemi nella storia del cinema, il
bianco e nero e il colore, si potrà stabilire un modo diverso di significare
dei costumi all’interno di entrambi, dettato im primo luogo dalla diversa resa
dell’immagine nei due sistemi. Questo ha delle ripercussioni oltre che sulla
scelta delle qualità sensoriali dei costumi, sul modo in cui essi sono messi in
quadro, poichè al contrario che nella realtà, un costume non può passare
inosservato. Si delinea qui una caratteristica fondamentale dei costumi
cinematografici, che con Volli potremmo definire „amplificazione“(cfr.
1992:158), come messa in rilievo, attraverso diverse tecniche, necessaria a che
l’abito si veda. L’amplificazione può essere considerata come una prima
regola fondamentale di cinematografizzazione dell’abbigliamento, come
suggerisce ancora Volli, come „quel tanto di eccesso che permette alla
spettacolarità di instaurarsi“(Ivi). La spettacolarità del cinema è data,
come sappiamo, da immagini spettacolari. Come regola di trasformazione che
presiede al divenire immagine dei costumi, l’amplificazione non opera solo
sulle sue qualità materiali e quindi, utilizzando la terminologia della
semiotica del film, al livello del pro-filmico, ma anche e soprattutto nella
messa in relazione tra abito ed altri elementi propriamente cinematografici. Il
costume, così come esso si da a vedere nel contesto cinematografico, non è
fatto solo di stoffa, per intenderci, ma, in quanto abito filmato, di luci, di
angolazioni, di dettagli amplificati che, per il modo in cui vengono
incorniciati e messi in relazione al resto, assumono talvolta una posizione più
importante dell’abito preso nel suo insieme, ne diventano il centro. Non
deve dunque stupire, di fronte a questa pluralità di canali e di contesti dai
quali il costume cinematografico trae significato, la delusione che spesso si
prova quando ci si trova davanti a costumi cinematografici esposti in un museo,
quando, nonostante lo sforzo di chi espone di ricostruirne per certi versi il
contesto ideale, essi ci colpiscono più che altro per la loro „ovvietà“, e
difficilmete riescono a riattivare l’immagine filmica che la nostra memoria ha
conservato di essi. Ecco che allora, invece che a riviere la magia del cinema
attraverso questo o quel costume celebre, ci ritroviamo a stupirci di qualche
perla ingiallita, di cuciture non proprio perfette, di stoffe un po’ triviali. Ma
oltre che a trasformazioni al livello del significante vestimentario, la
cinematografizzazione dell’abito è affidata ad altre regole di trasformazione
che agiscono sulla sua capacità di rappresentare altro, di relazionarsi al
mondo rappresentato, di istituire relazioni tra il visibile e l’invisibile di
questo mondo. Chiameremo narrativizzazione
dell’abito una seconda e fondamentale regola di trasformazione che introduce
l’abito nel circuito della narrazione filmica, ponendolo in relazione agli
altri elementi di cui una narrazione si compone, innanzitutto al tempo, da cui
l’abito riceve la possibilità di allineare e di accumulare significati e di
articolare quindi una narrazione propria. Questo
modo di funzionare dei costumi risulta più facilmente riconoscibile nel
contesto dei film di finzione, dove i meccanismi narrativi fanno parte della
competenza che spettatore e spettatrice investono, sapendo di trovarsi davanti
ad un particolare ordine del discorso di cui essi conoscono le regole. In questa
sede ci occuperemo esclusivamente di come i costumi funzionano nel film di
finzione, ciò non toglie però che altri sistemi testuali non improntati alla
finzione, il genere documentaristico, per esempio, possano dotare gli abiti di
una dimensione narrativa, nel momento in cui anche questo tipo di testi
audiovisivi, come suggerisce Jost (1996:128), utilizza logiche di successione e
trasformazione, quali strumenti universali del narrare, per raccontare però di
avvenimenti realmente accaduti. Naturalmente
il funzionamento del costume nel contesto della narrazione filmica è in stretta
dipendenza dal tipo di sistema narrativo di cui esso fa parte, dai diversi stili
e generi della narrazione, in relazione ai quali il costume significa in maniera
diversa. L’uso del costume potrebbe essere definito in questo senso come
un’unità di genere o di stile, sia da un punto di vista estetico-visuale, sia
dal punto di vista dei contenuti che esso veicola. L’iterazione di determinati
usi e configurazioni del costume ha dato infatti vita ad una serie di codici di
diverso tipo che dotano testi filmici diversi di un’identità comune e che
fanno del costume stesso, nel momento in cui esso appare conforme a determinati
codici, un fattore fondamentale della „credibilità“del mondo rappresentato.
Nell’ambito dei testi filmici dunque, il costume risulta essere una clausola
fondamentale di ciò che Greimas (1979) chiama contratto di
veridizione, una sorta di accordo per il quale i destinatari di un testo di
finzione si impegnano a „creder vero“ ciò che l’emittente del messaggio
gli „fa apparire“ come tale, sulla base di una coerenza stabilita appunto
per contratto. Si può parlare, ad esempio, del costume come principio di
coerenza nel western, basandosi su funzioni che esso esplica in modo esemplare
in questo tipo di narrazione filmica: la semiotizzazione del buono e del
cattivo, di chi è dentro e fuori la comunità, di chi viene dalla città e vien
riconosciuto immediatamente dagli abiti che indossa, nonchè la visualizzazione
dell’imminenza del duello finale, come punto di svolta della narrazione etc. Ogni
sistema narrativo, rimanda quindi, sulla base dei diversi contratti di
veridizione, a quella che con Barthes (1967) potremmo definire una politica
del costume, quale politica del segno, quale pratica del senso in cui si
riflette l’ideologia che sottende il film, che ne tira le fila, armonizzando
tra di loro i diversi sistemi significanti. Al
di là comunque delle specificità di questo tipo, ci sono degli ambiti di
significazione del costume presenti in maniera più o meno accentuata in ogni
narrazione. Si tratta di quei rapporti di reciproca interpretazione che in ogni
film si instaurano in primo luogo tra costume
e personaggio, e poi, a partire da questa relazione, tra il costume e i tempi e
gli spazi della narrazione. Questo genere di relazioni rimandano ad una funzione
universale dell’abito nei mondi di finzione in genere, che trova una
spiegazione, oltre che in un processo di convenzionalizzazione, nel fatto che
l’abito, configurandosi come estensione, come prolungamento del corpo, ne
condivide, nella realtà, e in maniera ancora più marcata, nella finzione, la
funzione di conferire senso alle coordinate spazio-temporali. Il
costume e il personaggio Il
personaggio cinematografico si configura come una costruzione complessa, che
attinge senso da più parti: dalle fattezze fisiche dell’attore che lo
interpreta e quindi dal modo in cui determinati tratti fisici sono dotati di
senso in una cultura ( per esempio l’essere biondi rispetto all’essere
bruni), dal modo in cui esso si relaziona al sistema dei ruoli convenzionali e
dalle connotazioni specifiche che esso assume in un testo particolare (cfr.
Gardies 1980). Il costume può contribuire alla costruzione del personaggio
cinematografico, iscrivendolo innanzitutto in una categoria più ampia che è
quella dei ruoli, rappresentandone alcuni tratti. Essi possono essere sia
prettamente cinematografici, quindi già legati ad una iconografia ben precisa,
si pensi al gangster, al cow-boy , al detective etc., oppure far capo ad unità
narrative extracinematografiche che transitano in diversi discorsi e che il
costume può rappresentare con maggiore o minore libertà: il costume che prima
di definire quel personaggio preciso
che è un re, ne definisce la regalità come habitus, come ruolo.(cfr. Ivi:76)).
Il costume si fa inoltre carico di diversificare i personaggi tra di loro,
dotandoli di una precisa marca visuale che li renda inconfondibili, che li metta
in rilievo rispetto ad altri personaggi minori e rispetto allo sfondo. La
semiotica che il costume attualizza in relazione al personaggio assume nella
narrazione filmica connotazioni specifiche, che si spiegano in gran parte
attraverso il legame particolare tra corpo e rivestimento nel cinema, dove è la
corporeità stessa ad assumere una dimensione nuova rispetto ad altri contesti
di significazione. Il
corpo è, del testo filmico, un ingranaggio fondamentale, che agisce a diversi
livelli del suo significato, in primo luogo come una sorta di unità di misura
dell’identificazione tra spettatore/ spettatrice e mondo rappresentato. A
proposito della centralità del corpo nel cinema, Lotman (1976:45) ha
sottolineato come il cinema, grazie alle sue tecniche, abbia messo a punto un
processo in realtà già iniziato dalla pittura moderna, e cioè, la
segmentazione, la scomposizione di esso, da cui emergono vecchie e nuove aree di
rilevanza e allo stesso tempo la ricomposizione che fa del corpo nel cinema un
testo leggibile secondo criteri testuali propri. Va infatti ricordato, come
suggerisce Gardies, che la frammentazione che il cinema opera sul corpo, non
sempre produce una significazione per metonimia: in altri termini i dettagli di
corpo che il cinema isola attraverso i primissimi piani, non stanno solo per il
tutto, per il corpo intero, ma assumono una propria autonomia. Gli occhi, le
mani, le gambe generano al cinema poetiche e percorsi di senso autonomi (Cfr.
Gardies 1980:96). Il costume quale rivestimento del corpo, ne ricalca alcuni
significati, si presenta come estensione di esso ed è al contempo un fattore
fondamentale nella semantizzazione di alcuni frammenti di esso, insomma uno
strumento decisivo di quel processo di semiotizzazione cui il corpo nel cinema
è sottoposto. Il feticismo di alcune parti del corpo che il cinema
continuamente attiva, si produce infatti in sinergia con una serie di indumenti
che sono essi stessi prodotto di questo processo di trasvalorizzazione: le
scarpe, le calze, i guanti, il trucco degli occhi. ecc. La frammentazione del
corpo in dettagli di valore e significato autonomo è inoltre fortemente legata
alla questione del punto di vista e dei soggetti che se ne fanno portatori,
considerato che il cinema è, come suggerisce Jost, anche nei suoi aspetti più
tecnici, un’istituzione antropomorfa (cfr.1996:130). Proprio il legame tra il
corpo cinematografico come „costruzione“ e le dinamiche dello sguardo è
stato fin dall’inizio un tema centrale nella riflessione teorica che ha legato
la teoria filmica al femminismo/femminile. Questo tipo di studi ha focalizzato
la propria attenzione soprattutto sulla posizione del corpo femminile nelle
strutture narrative hollywoodiane, evidenziando la prospettiva patriarcale che
le sorregge, in cui gli uomini detengono esclusivamente il punto di vista e le
donne sono semplicemente oggetto dello sguardo (cfr. Mulvey 1975). In
virtù di questo forte legame con il corpo, al cinema il costume sta per il
personaggio sia su un piano sintagmatico, di contiguità, sia su un piano
paradigmatico, di sostituzione. In altre parole il costume in quanto segno può
stare per il personaggio, significandone metonimicamente alcuni tratti, per
esempio la modestia, la ricchezza, la nazionalitá ecc., oppure, nel corso della
narrazione, sostituirsi ad esso e diventarne metafora. Questo succede per
esempio quando un costume, una volta divenuto segno di identificazione di un
personaggio, è in grado di rappresentarlo in sua assenza. Un indumento
inquadrato in un determinato contesto rimanda immediatamente al personaggio che
l’ha indossato e in più, a seconda della sua posizione e del suo modo di
relazionarsi ad altri oggetti che gli sono vicini, fornisce informazioni su quel
personaggio, sui suoi stati di tempo e di luogo, su ciò che sta avvenendo nel
fuori campo. Si pensi a quello che è diventato un cliché cinematografico al di
là di ogni genere, e cioè, una serie di indumenti, dai più esterni ai più
intimi, che inquadrati uno dopo l’altro, ci conducono ad un luogo in cui non
ci è dato di entrare, suggerendo per implicito le diverse fasi di una scena
erotica cui non abbiamo assistito e che ora continua nel privato di una camer da
letto. Nel poliziesco invece indumenti apparentemente insignificanti diventano
tracce da seguire, tracce che portano pian piano alla ricostruzione del
personaggio che li ha indossati, oppure segni che provano il passaggio di un
determinato personaggio da un determinato luogo, che ne svelano, in sua assenza,
la vera identità, che ne provano la colpevolezza. Ma
i modi in cui il costume sta per il personaggio che lo indossa, i processi per i
quali cose e persone si corrispondono, rimandono a codici, a usi, a politiche
del segno diverse a seconda delle epoche e delgi stili cinematografici presi in
esame. Jane Gaines (1990) evidenzia come il cinema muto e il cinema sonoro
abbiano fatto un uso sostanzialmente diverso del costume nella caratterizzazione
del personaggio, l’uno improntato ad una politica dello spreco dei
significanti, dei dettagli, l’altro più equilibrato e preoccupato di colpo
che i costumi non distolgano l’attenzione dai dialoghi. Un esempio lampante
del’uso del costumi nel muto è la messa in scena di Theda Bara, una delle
primissime dive che il cinema abbia prodotto, personaggio esotico per
eccellenza, reso attraverso un surplus volutamente ostentato di costumi e di
accessori. Per le dive del muto, suggerisce ancora Gaines, impersonare un ruolo
e dar corpo ad un personaggio si riduceva ad una sorta di dress-plot, e cioè ad una narrazione basata sostanzialmente sul
cambio di costume, sul passare da un costume all’altro (cfr. Gaines 1990:).
Nel passaggio dal muto al sonoro l’introduzione del dialogo, come ulteriore
possibilità di caratterizzazione del personaggio attraverso la voce e il
parlato, conduce ad una sorta di smorzamento del costume, ad una limitazione del
suo ruolo, che non deve ora più eccedere per evitare di polarizzare troppo
l’attenzione di un pubblico non ancora abituato ad „ascoltare“ il cinema (cfr.
ivi.) Una
politica particolare del rapporto personaggio-costume sta alla base della
costruzione della star cinematografica, una sorta di via di mezzo tra
personaggio e persona, e del suo inserimento in narrazioni filmiche tagliate su
misura sulla sua corporeità. In questo particolare rapporto che meriterebbe una
trattazione a parte, il costume interpreta contemporaneamente il personaggio
particolare di un determinatol testo filmico e l’immagine globale della star,
che, come ha ben detto Richard Dryden, continua a circolare in altri contesti al
di là dei singoli film e del cinema stesso. Uno dei doveri contrattuali della
star era infatti quello di mantenere uno stile vestimentario costante tra la
finzione cinematografica e la „realtà“confezionata dalla stampa e dai
rotocalchi, nella quale ella conservava l’alone divino delle sue apparizioni
cinematografiche. Nella costruzione dell’immagine di star è dunque il
rivestimento in genere, come modo di dare enfasi al corpo, a giocare un ruolo
fondamentale e la distinzione tra abbigliamento e costume, tra quotidianità e
teatralità perde in questo caso consistenza. Un ulteriore canale nella
diffusione di queste immagini è costituito da quello che può essere
considerato un genere fotografico vero e proprio, il ritratto della star, nel
quale essa indossa abiti consoni alla sua immagine cinematografica, abbinati a
quegli accessori che ne costituiscono il segno distintivo. Questa continuità di
stile della star dentro e fuori il film è spesso assicurata dalla presenza di
uno unico stilista che ha appunto il compito di creare sia i costumi di scena,
sia l’immagine globale della star che transita in altri media. A questo
proposito ricordiamo il legame indissolubile tra Audrey Hepburn e lo stilista
francese Givenchy in una fase tarda dello star system, il quale ha provveduto a
creare un’immagine unitaria dell’attrice americana, dotandola sia nel
cinema, sia nella realtà, di quello stile inconfondibile, caratterizzato dalla
combinazione di tratti eleganti e sportivi, dall’equilibrio tra femminilità e
androginità, che rendevano Audrey Hepburn così diversa dalle cosiddette
„maggiorate“ di quegli stessi anni. Un
esempio paradigmatico della relazione tra la star e il costume, è dato dalla la
costruzione di Marlene Dietrich, i cui film risultano esemplari di come il
costume funzioni sì, in rapporto al personaggio e agli altri elementi della
narrazione, ma soprattutto di come esso sia sottoposto, attraverso l’uso
iperbolico di determinate stoffe, accessori e dettagli, alla funzione
tipicamente barocca di stupire e meravigliare. Accumalando una serie di segni
che con Aleida Assman potremmo definire „asemantici“, come avviene nell’
arabesco, oppure nell’uso di alcuni motivi decorativi nell’architettura (cfr.
Assman 1997:716), segni cioè, che non rimandano ad un significato, ma che si
richiamano a vicenda, e che, nel nostro caso, creano rimandi visuali tra
un’apparizione e l’altra della star, i costumi le danno un volto sempre
nuovo e allo stesso tempo confermano il mito Marlene Dietrich, bellissima,
calcolatrice, inaffidabile e pericolosa.....In The Devil is a Woman queste caratteristiche del personaggio e della
star sono significate non solo dai costumi in sè, ma anche e soprattutto dai
continui travestimenti che la donna mette in scena e che riattivano un’
associazione di antichissima tradizione, quella tra abiti e menzogne. Ma
se la star propone sempre una femminilità assoluta e senza paragoni,
l’essenza dell’essere donna in un certo senso, nel contesto di altri stili
cinematografici una funzione centrale del costume è proprio quella di
caratterizzare e differenziare tra di loro su di un piano visuale diversi ruoli
femminili. Ciò è evidente in molti film della serie noir (tra cui ricordiamo Out
of Past, The Big Sleep, White Heat, The Big Heat ecc.) in cui ai ruoli femminili classici e in posizione dipendente da
quelli maschili vengono affiancati ruoli feminili insoliti nel contesto
hollywoodiano, ruoli di donne, che, come argomenta Ann Kaplan,(1978) si
presentano spesso come ostacolo all’azione maschile. In questo contesto la
differenza tra femme fatale, la donna non affidabile, pericolosa, priva di
legami stabili e che, come tutti gli uomini del noir, vive anche lei di notte,
da una parte, e la donna tradizionalmente legata alla famiglia, al ruolo
domenstico dall’altra, si costruisce anche attraverso i costumi, giocando
sulla contrapposizione tra significanti vestimentari che rimandano a significati
diversi. Piume, tessuti laminati e trasparenti, pellicce da un lato, a connotare
la corporeità „animale“e ambigua della prima; tessuti robusti, motivi
classici, economia dei dettagli ad indicare la fissità, la stabilità di donna
angelo del focolare della seconda.(citare qualche noir dire meglio vedi appunti) Se
un aspetto fondamentale del costume e dei segni vestimentari in genere nel film,
è quello di personalizzare, di dare una specifica marca visuale a personaggi
diversi, esso può svolgere anche la funzione contraria, e cioè rappresentare
identità più grandi, significare
l’impersonalità o addirittura l’anonimità. Questo procedimento è in
genere utilizzato per creare una differenza visuale tra personaggi principali e
lo sfondo che può essere costituito da un gruppo anonimo di persone, da una
comunità significata nel suo insieme. Una strategia di anonimizzazione si
ottiene attraverso la messa in rilievo di costumi uniformi, privilegiando
inquadrature che escludono in volto quale elemento personalizzante. Si pensi
alla celebre inquadratura degli stivali militari in Sciopero
di Ejzenstejn, ad indicare l’esercito anonimo, o in generale all’uso delle
uniformi militari o di qualsiasi tipo di abbigliamento volto ad identificare
intere regioni geografiche, gruppi sociali nel loro insieme. Si pensi ad esempio
al modo in cui il costume contribuisce a costruire la comunità e la coralità
dei pescatori siciliani in La terra trema
di Visconti. Un
esempio interessante della capacità spersonalizzante dei costumi e
dell’abbigliamento in genere si rileva in Schindlers
List,(Spielberg 1994) dove l’abbigliamento uniforme e contrassegnato dalla
stella di David contribuisce a creare la massa anonima degli ebrei deportati e
uccisi dai nazisti, e dove per riferirsi ad una bambina in particolare, il
regista usa l’espediente di colorarle nel vero senso della parola il
cappottino di rosso, di intervenire cioè dal di fuori sull’immagine, per
evidenziare ciò che, lasciando l’immagine così com’è, si perderebbe
nell’anonimità del resto. Costume
e tempo Una
rete di associazioni costanti all’interno di qualsiasi film è quella che si
instaura tra costume e tempo, più precisamente tra il costume e le diverse
forme e dimensioni della temporalità all’opera in un testo filmico: il tempo
storico in cui il racconto si colloca, il tempo del racconto e il tempo della
narrazione, e quindi i modi in cui il lasso di tempo, entro il quale la vicenda
si svolge, viene significato, reso nel film, che può com’è noto comprimerlo,
estenderlo oppure lasciarlo intatto. I
modi in cui il costume si relaziona al tempo storico di una narrazione filmica
sono diversi. La mera funzione referenzializzante che esso pur svolge in alcuni
film non esaurisce infatti le possibilità che il costume ha, nel momento in cui
esso chiama in causa un’epoca, di riflettere e allo stesso commentare diversi
aspetti di essa, di attualizzare dunque nell’ambito e al servizio di un film,
contesti ai quali l’abbigliamento si lega in ogni epoca, a partire
dalla corporeità, dalla cultura del corpo che ogni sistema vestimentario
inevitabilmente veicola. Il costume non non si limita dunque a fungere da indice
del tempo, ma si offre come un sistema articolato attraverso il quale è
possibile compiere determinate scelte riguardo ad un’epoca: sintetizzarne
degli aspetti o alludere ad altri che sono rimasti fuori dal film, prendere
posizione, nel momento in cui le si rappresenta, rispetto a situazioni che
l’hanno caratterizzta. È quanto avviene per esempio in Lezioni
di piano, (Jane Campion 1992) dove i costumi vittoriani di Ada e della
figlia, ma anche di altre figure minori, inquadrati da mille angolazioni diverse
e scomposti in tutti i loro singoli pezzi e dettagli, si configurano come segni
volti a commentare l’intero sistema vestimentario dell’epoca vittoriana, la
concezione dell’abbigliamento e del suo legame con il corpo che caratterizza
quell’epoca, il rapporto che si instaura tra abbigliamento e genere sessuale,
i modi in cui un sistema vestimentario incide sulle forme dell’erotismo. È
così che si spiega nel contesto di questo film, la „gratuità“,
nell’economia della narrarzione, di alcune inquarature che fanno il punto su
dettagli dei costumi, delle numerose pause narrative, in cui la macchina da
presa viaggia lenta sul corpo della protagonista, si insinua nelle pieghe dei
vestiti, sotto le gonne, si sofferma sul didietro dell’acconciatura ecc. In
questo senso i costumi forniscono informazioni utilizzabili non solo
all’interno del film, come supporto alla diegesi, ma anche per creare
paralleli con ciò che il racconto lascia fuori dai suoi riquadri. Visto in
relazione al tempo storico del film, il costume si configura come una sorta di
continua rielaborazione di codici vestimentari, che assume spesso una dimensione
metacomunicativa, diventando un modo di ristabilire l’intesa, tra chi comunica
e chi riceve il messaggio, sulla base di saperi ed esperienze comuni
dell’abbigliamento come pratica culturale. Nel costume riferito ad epoche del
passato continuamente rivisitate dalla cinematografia, e di cui la nostra
conoscenza è soprattutto cinematografica, i significati attualizzati in ogni
film si accumulano e si sovrappongono, facendo di esso una sorta di palinsesto.
Al costumista, al regista e al testo, nonchè agli spettatori e alle spettatrici
sta poi il compito di enfatizzare alcuni aspetti di esso, di tralasciarne degli
altri, di farne emergere dei nuovi, dettati dall’epoca in cui sono pensati.
Sembra infatti inevitabile che ogni epoca proietti sui sistemi vestimentari del
passato che essa va a ricostruire, in qualche modo il propio senso
dell’abbigliamento, il proprio senso della corporeità e della gestualità ad
esso legate. Ed è proprio sotto questo punto di vista che la pratica del
costume si mostra spesso vulnerabile, soggetta a fare errori grossolani, creando
costumi che pur funzionando come indici di un tempo storico non riescono ad
andare oltre la mera segnalità, faticando a svincolarsi dal presente in cui
sono stati concepiti. Questo „male“ del costume, come lo definirebbe Barthes
(1967), è in realtà molto diffuso, la maggior parte dei film in costume di
produzione hollywoodiana, ad esempio, riesce solo raramente ad evitarlo. Barthes
stesso, riferendosi ai mali del costume teatrale, parlava a questo proposito di
costumi che non riescono ad „assorbire“ il volto (Ivi:96), ad indicare come
spesso, la fedeltà al passato, statica e museale, di alcuni costumi mal si
combina con la modernità inscritta nei gesti e nel volto dell’attore o
dell’attrice. Quello
che finora abbiamo definito come il tempo storico in cui un film si colloca può
riferirsi inoltre ad un’epoca passata mai realmente esistita, di pura
invenzione, o ad un’epoca futura. In questi casi il costume, oltre che ad
essere impegnato nella creazione della diegesi, nella semiotizzazione dei
personaggi ecc. è doppiamente investito della funzione di riferirsi e allo
stesso tempo di dare forma e di rendere credibile un’epoca, che, essendo priva
di un referente reale, cessa di esistere nel momento in cui si smette di
mostrarla. (il riferimento che il costume crea è in altre parole allo stesso
tempo l’atto creativo dell’epoca stessa) Come nella costruzione di costumi
passati, anche nella costruzione di abiti e corpi futuri si riflettono tensioni,
modelli, rappresentazioni collettive ancorate al presente, per quanto la
fantasia possa permettere di distaccarsene. È noto come ad ispirare i costumi
di eroi ed eroine del 2000, nei film di fantascienza degli anni sessanta (Barbarella,
2001 Odissea nello spazio ecc.) ,
che, sull’ impatto delle prime spedizioni nello spazio di quegli stessi anni,
danno inizio alla costruzione di un futuro interamente cinematografico, siano
stati gli schizzi degli scienziati della Nasa (Connieky 1990) oltre che i
materiali sintetici di recente scoperta dell’industria chimica, tra cui il
PVC, non ancora utilizzati dall’industria dell’abbigliamento. Oltre
che a intessere relazioni con il tempo storico del film e quindi a
rappresentarlo in diversi modi, il costume si pone al servizio delle categorie
del tempo interne al film, mettendo a disposizione una serie di segni volti a
rappresentare il tipo di relazione che intercorre tra tempo del racconto e tempo
della narrazione. In generale i costumi che i personaggi indossano aiutano ad
orientarsi nel tempo della narrazione, soprattutto quando l’andamento lineare
del tempo è interrotto da salti indietro o in avanti, che se pure annunciati
con altri segni, trovano nel costume un’ulteriore conferma. Il cambio di
costume tra una scena e l’altra è uno dei modi più economici e veloci per
segnalare implicitamente il tempo che è passato tra due scene. I cambi di
costume possono inoltre intessere relazioni di diverso tipo con le diverse fasi
in cui il racconto è scandito. Se in alcuni tipi di narrazione essi
intervengono in maniera secondaria a visualizzare il passaggio ad una fase
successiva, ci sono altri testi filmici che fanno invece un uso ostensivo dei
cambi di costume per „annunciare“ quasi questi passaggi, per dotare la
narrazione di un ritmo visuale. In
The Draughtman’s Contract (Peter
Greenaway 1978) ad esempio, l’organizzazione dei costumi ripropone la
costruzione assolutamente simmetrica della narrazione. Una simmetria
minimalista, affidata al contrasto di colore tra costumi bianchi e neri, per cui
dall’inizio della narrazione fino alla prima metà, e cioè fino al
ritrovamento del cadavere del padrone di casa, tutta la corte veste di bianco
mentre il disegnatore veste di nero, dalla seconda parte in poi tutta la corte
veste di nero e il disegnatore è l’unico ad indossare un costume bianco. Un
legame profondo tra costume e architettura del tempo si ritrova in Orlando
(Sally Potter, 1992). Il cambio di costume, integrato dai titoli, è qui uno
strumento primario per segnalare la scansione del film in episodi tematici, che
sintetizzano le diverse fasi della lunga vita di Orlando, durante le quali egli
cambia anche il genere sessuale, e che si collocano in cinque secoli diversi. Il
tempo si iscrive sul corpo di Orlando anche all’interno di ogni episodio
cambiandone le linee, le forme, l’agilità in maniera sempre più rapida - ciò
che riecheggia il succedersi sempre più rapido delle mode a partire dal XVIII
secolo - come nella corsa frenetica di Orlando attraverso i labirinti del suo
giardino, in cui ella entra reggendo a fatica un’imponente abito barocco e ne
riesce con un non meno ingombrante, per quanto severo costume vittoriano. I
costumi e le trasformazioni Ma
oltre a segnalare e a rappresentare il tempo, il costume nell’ambito di una
narrazione può farsi carico di qualificare il passare del tempo come
trasformazione, di un personaggio o di una collettività, di connotare questo
sviluppo della narrazione come miglioramento o peggioramento, sia esso reale o
solo apparente. Spesso il cambiamento di costume indica, in modi diversi a
seconda del tipo di narrazione filmica, un cambiamento interiore al personaggio,
secondo una pratica di significazione molto diffusa e coltivata dai vari filoni
del cinema dominante, come suggerisce Gaines, per la quale oggetti e stati
d’animo arrivano non solo a rimandarsi a vicenda ma a creare delle quasi
identità (cfr. 1990:184). Le trasformazioni interiori di Gilda,
nel film omonimo, (King Vidor 1946), il suo continuo oscillare tra il ruolo di
„giocatrice“ inaffidabile da una parte e quello di donna sottomessa alla
volontà maschile dall’altra, si manifestano nei cambi di costume: dai vestiti
trasparenti e fascianti, volti a mettere in evidenza il potenziale seduttivo e
quindi pericoloso di Gilda, secondo l’ ottica marcatamente maschilista che
guida tutta la narrazione, ai tailleurs severi che sembrano in qualche modo
fungere da contenitori dell’impeto femminile che prima o poi tornerà
prepotentemente alla ribalta. Molto
spesso ad essere visualizzate dai costumi sono quelle trasformazioni di
personaggi singoli o di collettività, che nell’ambito di narrazioni
fortemente codificate si configurano come riti di passaggio. È quanto avviene
ad esempio, come si rileva da uno studio di Russel (1988) nella serie di film
improntati alla tematica del vampiro (da Nosferatu
alle diverse versioni di Dracula) in
cui la trasformazione del personaggio femminile, dal momento in cui diventa
vittima del vampiro, è segnalata dal passaggio ad abiti leggeri, informi e
fluttuanti, larghe camicie da notte che al contrario dei costumi di prima
sembrano svincolarsi da qualsiasi epoca, e farsi interpretanti della liberazione
avvenuta, dello sprigionamento del lato „notturno“ e represso della donna. Nel
visualizzare trasformazioni nell’ambito di una narrazione filmica i costumi
fanno spazio ad universi semantici dell’abbigliamento, entro i quali rivivono
concezioni e motivi fiabeschi dell’abito continuamente riattualizzati dalla
cultura popolare e dal sapere comune, spesso veicolati nel linguaggio verbale da
proverbi ed espressioni idiomatiche. Il
cinema ha creato versioni proprie di alcuni motivi vestimentari che ricorrono in
maniera evidente nelle fiabe: dall’abito come segno che performa un rito di
passaggio, dalla giovinezza alla maturità per esempio, all’abito come
ricompensa, dalla perdita dell’abito come perdita dell’identità,
all’abito che protegge e rende invulnerabili ecc. Il
cambio „rituale“ di costume, come segno del passaggio ad una fase più
matura della vita, ha grande tradizione nel melodramma hollywoodiano, dove esso
si fa carico di visualizzare l’inaspettato „divenire donna“ dell’eroina,
fino a poco prima caratterizzata come un’ingenua adolescente, il suo debutto
in società. Maureen Turim (1990) sottolinea come nel cinema del secondo
dopoguerra questa svolta narrativa fortemente codificata si sia legata in
maniera indissolubile al New Look di
Christian Dior, la nuova linea che lo stilista francese lanciò nel 1947 e che
divenne subito internazionale per via della nuova femminilità che essa andava a
disegnare, segnando una svolta rispetto alle mode rigide e mascoline degli anni
della guerra. Contrassegnato dalla vita stretta e dalla gonna che si allarga sui
fianchi riecheggiando la crinolina, ma anche dal tulle, dai fiocchi e dai colori
tenui, il nuovo abito da cocktail in stile Dior diventa al cinema il segno di
identificazione della debuttante, pronta ora, ad essere sposata ( cfr. Ivi:217.) Un’altro
motivo vestimentario continuamente rielaborato in numerossisime narrazioni
cinematografiche è quello che coniuga la ricerca dell’identità da parte di
un personaggio femminile alla ricerca dell’abito giusto entro il quale
sentirsi finalmente „se stesse“. Abbandonare gli abiti austeri
dell’inviata speciale da Mosca, insieme alla mimica e ai gesti con cui essi si
accompagnano, e abbandonarsi dunque ai capricci della moda parigina, significa
per la Ninotschka di Ernst Lubitsch, -
ben inteso, non senza ironia - scoprire la propria femminilità e la propria
tenerezza, la propria vera identità insomma, che gli abiti di prima
contribuivano decisamente a reprimere. Si
aggiunga inoltre che tali motivi hanno trovato nel racconto filmico un contesto
ideale, proprio grazie ad alcune disponibilità tecniche del cinema, grazie alla
capacità del cinema di istituire nessi causali affindandosi all’eloquenza
delle immagini. Molti significati dell’abbigliamento che, continuamente
riattualizzati, adattati a nuovi contesti e caricati di spessore metaforico,
sono divenuti parte del repertorio narrativo di molti generi cinematografici,
fanno capo alla capacità di sintesi del cinema, alla possibilità che in esso
si ha di sottintendere, di elidere delle parti e di mostrare invece delle altre.
Si pensi, per esempio, a come le tecniche cinematografiche di rappresentazione,
tra cui i divrsi tipi di montaggio, siano stati determinanti a che la tematica
del travestimento potesse divenire un sottogenere cinematografico ampiamente
sfruttato, che costruisce i suoi effetti, sia comici, sia drammatici, sulla
possibilità del cinema di estendere la portata dell’occhio umano, di varcare
le soglie del lecito, di far vedere contemporaneamente il dentro e il fuori
delle cose, la verità e l’apparenza, il volto e la maschera, nonchè di
ingannare spettatori e spettatrici, all’occorrenza distorcendo e offuscando le
immagini. I
costumi oltre il testo filmico Il
cinema ha sviluppato diverse strategie per „incorniciare“ il costume, per
metterlo in rilievo, dotandolo di una dimensione, che pur coerente con il testo,
con la narrazione, assume una certa autonomia, aprendosi a piani transtestuali
dell’interpretazione. Molto spesso la messa in rilievo del costume è
legata alla sua combinazione con luoghi e oggetti che nel cinema assumono di per
sè un valore simbolico, come ad esempio le porte, le finestre, gli specchi,
quali cornici che replicano la funzione della macchina da presa, assumendo, come
diceva Metz (1991:83), „potere di emissione“, rinviando al cinema stesso, ai
modi e alle tecniche del suo farsi. Alcune di queste configurazioni volte a
porre l’enfasi sul costume sono diventate una sorta di leitmotiv
cinematografico. Masson (1996) ricorda a questo proposito l’entrata in scena
di un personaggio da una scala inquadrata dal basso, come cornice e strategia
ideale per focalizzare l’attenzione sull’abito, come modo per celebrarlo. Un
altro esempio di leitmotiv
cinematografico legato alla tematizzazione del costume si ritrova, come
suggerisce ancora Masson, nel ballo inquadrato dall’alto, configurazione
tipica del film in costume, una sorta di grande pausa nello svolgersi delle
vicende e allo stesso tempo un’occasione di autolegittimazione per il costume,
di cui viene ora messa in evidenza la plasticità nel movimento ritmato del
ballo, nell’avvicendarsi simmetrico delle silhouettes maschili e femminili, si
pensi in proposito alla celebre scena del ballo ne
il Gattopardo (Visconti, 1963). Ma
oltre che a a creare situazioni codificate di autocelebrazione del costume,
delle sue qualità sensibili, il cinema ha dato a gesti quotidiani legati alla
pratica del vestire, il vestirsi appunto e l’operazione ad esso opposta, il
denudarsi, uno spessore rituale, ha trasformato, come diceva Barthes a proposito
della retorica della moda, „degli usi in riti“(1967b:254). Se nella
quotidianità delle culture occidentali allo stato attuale questi momenti non
hanno spessore „mondano“, poichè fanno parte di ciò che Goffman (1959)
chiama offkstage, in riferimento a
quei luoghi nei quali ci si prepara alla socialità, essi acquistano nel cinema,
per il fatto stesso di essere eseguiti e mostrati, uno statuto proprio,
diventano rito da compiersi secondo modelli e tempi precisi. Il vestirsi, pezzo
dopo pezzo, diventa così una versione secolarizzata delle cerimonie di
vestizione, anche quando ad esso non partecipa nessun altro se non il pubblico.
Pur veicolando, a seconda del genere cinematografico, umori, atmosfere, stati
d’animo del personaggio, funzionali dunque alla narrazione, per esempio
l’incertezza, l’attesa, l’emozione come avviene nel melodramma, i riti di
vestizione spostano spesso l’interpretazione su di un altro piano: mostrandosi
come un processo graduale di costruzione del senso, essi riecheggiano le
operazioni di offstage preliminari
alla nascita dei personaggi e del cinema stesso. I processi di vestizione come
nascita del senso sperimentano il loro contrario nella ritualizzazione del
denudarsi, che pur assumendo diversi significati in relazione al contesto, si
presenta anche come una perdita progressiva dei caratteri distintivi, che si
ferma prima che sia troppo tardi o che termina nell’universale insignificante
del corpo nudo. Ma
l’autoriflessività non è l’unico livello transtestuale che i costumi, o i
rituali che essi mettono in scena, attivano. Sia sul piano dei contenuti che su
quello dell’espressione i costumi si ricollegano in diversi modi ad altri
testi, mettono in moto un dialogo con altri film, chiamano in causa la storia
del cinema in genere o lasciano che attraverso di essi testi
extracinematografici vengano a far parte del senso filmico. Quali
marche visuali, quali elementi di identificazione di uno stile o di un genere, i
costumi possono rendere attuali, svicolandosi dal testo, quel genere o quello
stile nel loro insieme, possono alludere ai personaggi che ne hanno fatto la
storia. L’allusione o il riferimento implicito lasciano spesso spazio alla
citazione esplicita di costumi, come modo di rendere omaggio ad un regista, ad
un momento storico della cinematografia o di creare effetti parodistici (cfr.Withalm
1992), basti solo pensare alle numerosissime citazioni dell’abito-icona di
Marylin Monroe. Molto spesso si ha l’impressione che sui costumi, sul modo di
concepirli e di usarli, si innestino esercizi di stile e di memoria, che fanno
riferimento non solo al cinema, ma anche ad altri discorsi culturali,
dall’arte, al teatro, alla moda ecc. Si pensi a quella particolare forma di
intertestualità messa a punto da una serie di film americani degli anni trenta,
e cioè di interrompere la narrazione mettendo in scena una sfilata di moda,
come avviene in Le donne (Cukor,
1939). Nelle
diverse forme d’intertestualità, siano esse citazioni o allusioni, il costume
celebra in un certo senso la propria storia, il proprio essere divenuto
gradualmente un linguaggio che utilizza, rielabora ed estende ad altri contesti
i meccanismi semiotici comuni ad ogni forma di abbigliamento, dotandoli di
spessore metaforico, che arricchisce gli orizzonti della cultura vestimentaria,
ripercorrendone le tappe o coniugandola al futuro. Un linguaggio, dunque, che è
tale perchè possiede una storia, come suggerisce Lotman (1993:14) a proposito
della differenza tra i codici e le lingue, perchè può contare sulla memoria di
chi lo pratica, sia di chi emette il film, sia di chi ne prende visione. Il
senso del costume nasce infatti anche e soprattutto dalla visione, da quanto gli
spettatori e le spettatrici, figurabili come coloro che non si limitano a
decodificare un testo, ma che interloquiscono con esso (cfr. Casetti 1986), ci
mettono di proprio nel momento in cui lo interpretano, dalle competenze diverse
che essi vi investono, non solo, dunque, da quanto il cinema „riempie“, ma
dagli spazi che il cinema lascia aperti all’interpretazione. Riferimenti
bibiografici Assman,
Aleida 1997
„Probleme der Erfassung von Zeichenkonzeptionen im Abendland“, in R.
Posner, K. Robering, T.A. Sebeok, (a cura di )
Semiotik: ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und
Kultur = Semiotics: a handbook on the sign-theoretic foundation of nature and
culture, Berlin, New York; de Gruyter, Volume I. Barthes,
Roland 1967a
„The Diseases of Costume“. In: Partisan
Review, 61.25 1967b
Sistema della Moda, Torino:Einaudi Casetti,
Francesco 1986
Dentro lo sguardo. Il film e il suo
spetatore, Milano:Bompiani. Casetti,
Francesco; Di Chio, Federico 1990
Analisi del film, Milano:
Bompiani. Sherman,
Cindy 1993
1975-1993, Newo York: Rizzoli Conniekie,
Yvonne 1990
Fashions of a Decade. The 1960s.
London: B.T. Batsford De Kuyper, Eric 1996
"Entre les lignes du récit: l'image (l'imaginaire)", in Semiotica
1/2, Special Issue: Christian Metz. Floch,
Jean Marie 1994
Identités visuelles, Paris:Puf Gaines,
Jane 1990
"Costume and Narrative: How Dress tells the Woman's Story". In:
Gaines, J. and Herzog, Ch. (Ed.) Fabrications.
Costume and the Female Body. London, New York Gaines,
Jane - Herzog, Charlotte (eds.) 1990
Fabrications: Costume and the
Female Body, London, N.Y.: Routledge. Gardies,
André 1980
"L'acteur dans le systéme textuel du film", in Etudes
Litteraires, 13 (1) Genette
Gerard 1993
(1982) Palimpseste.
Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Goffman,
Erving 1959
The Presentation of Self in
Everyday Life, New York: Doubleday. Greimas,
A.J. - Courtés, J. 1979
Sémiotique. Dictionnaire raisonné
de la theorie du langage, Paris: Hachette Horn,
Katalin 1977
"Das Kleid als Ausdruck der Persönlichkeit: Ein Beitrag zum Identitätsproblem
im Volksmärchen", in: Fabula,
18. Jost,
François 1996
"Propositions pour une typologie des documents audiovisuels",
in Semiotica 1/2, Special
Issue: Christian Metz. Kaplan,
E. Ann (a cura di ) 1978
Women in Film Noir. London:
British Film Institute Lotman,
Jurij M. 1976
Semiotics of Cinema, Ann Arbor:
University of Michigan 1993 La cultura e l’esplosione< |