Patrizia Calefato / Scienze e tecnologie della moda / cinema
Sguardi in movimento
(Testo di
lettura per gli studenti del corso in Cinema, fotografia e televisione)
Il cinema come pratica sociale
Nel 1962 Roland Barthes scriveva che il cinema era ormai divenuto a pieno titolo il modello dei mezzi di comunicazione di massa. Effettivamente unica e straordinaria è la capacità che il cinema ha di costruire, insieme, il visibile e lo sguardo, facendo in modo che, in quella sala buia in cui siamo a contatto diretto con lo schermo, ci appaia “naturale” qualunque cosa, qualunque sensazione, qualunque “verità”, la pellicola ci trasmetta. Ma la “natura” che parla alla cinepresa, come diceva Walter Benjamin, è una “natura” diversa rispetto a quella che parla all’occhio. Se siamo abituati a vedere camminare la gente, o al gesto quotidiano di afferrare magari un cucchiaio, dice ancora Benjamin, nulla sappiamo di cosa accade nel frammento di secondo in cui il passo si accelera né di ciò che avviene tra la mano e il metallo. Solo nella dilatazione spaziale e temporale di uno sguardo in movimento, la cinepresa innesca, al posto dell’occhio, i meccanismi di una percezione ingigantita, potenziata, che verrà poi regalata all’occhio nella visione del film. Qui, al momento della visione in sala, quella sensazione costruita al massimo livello di artificio, ci sembrerà naturale, realistica, e quanto più automaticamente ci capiterà di percepire l’artificio come natura, tanto più l’immagine ci sedurrà. Così il cinema funziona come linguaggio, immaginario sociale, piacere visuale, e come rappresentazione pubblica dei corpi, delle passioni e dei valori umani.
Lo spazio del filmico è lo spazio della rappresentazione, lo spazio della “fantasia” nel senso pieno che questo termine ha: immaginiamo lo spettatore immobile davanti allo schermo, il rapido divenire delle immagini proiettate, il desiderio, l’energia che scaturiscono dal movimento. Il piacere visuale è desiderio e movimento, è fantasia come produzione di senso che scaturisce proprio dalla rapidità e dal cambiamento. Questa potenzialità “produttrice” di mondi possibili del cinema è indicata da Benjamin quando, nel suo saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, parla dell’“inconscio ottico” e dell’ “effetto shock” del film prodotto da tecniche del movimento che sono molto vicine alle tecniche artistiche delle avanguardie dadaiste. La grande potenzialità del cinema, a partire dalle sue origini, consiste proprio nella sua capacità di dischiudere il mondo della “fantasia” senza doversi rifugiare nel “soprannaturale”, anzi usando come materia del proprio linguaggio oggetti, luoghi, figure costruite come effetti “naturali” di “realtà”.
In questo senso, pensare equivale a raffigurare: la coscienza linguistico-culturale si costruisce sulla base delle raffigurazioni pubbliche - ivi comprese, nella nostra epoca, le raffigurazioni filmiche - che vengono così a costituire una sorta di “principio modellizzante” della coscienza sociale, omologo a ciò che la scrittura rappresenta per il linguaggio verbale. La costruzione del significato avviene in quello che, parafrasando Benjamin, potremmo chiamare l’“effetto shock” che si produce tra i significati interni del film e i sistemi linguistici, soprattutto verbali, ad esso “esterni”, situati cioè dalla parte dello spettatore/spettatrice. Questi luoghi di intersezione furono chiamati da Barthes “unità traumatiche” del cinema. Il “trauma” nascerebbe, secondo Barthes, dal contatto tra il sistema visivo, prevalente nel film, e il sistema verbale, prevalente al suo esterno, contatto nel quale accade che il significato filmico si oggettivi nel sistema della lingua costruendo un significato sociale. Barthes suppone come esempio che ci si trovi di fronte a un testo filmico in cui siano messi in scena un giovane e una donna matura e pone il problema di far descrivere a degli spettatori la situazione rappresentata: il significato, in questa prospettiva, non può prescindere dal linguaggio verbale; ed è qui che sorge il “trauma”, dal contatto, tra il sistema visivo e quello verbale. “Dire” in parole il “contenuto” di un testo filmico equivale insomma ad accendere la miccia esplosiva della costruzione di significati che, allo stesso tempo, sono prefigurati nella rappresentazione e producono la coscienza della rappresentazione.
Il cinema è una pratica sociale significante, un processo di produzione di senso, oltre a tutto il resto che se ne potrebbe dire per definirlo (arte, industria, luogo dell’immaginario, mercato, ecc.). Come tale, il cinema è anche, come dice Teresa De Lauretis, uno spazio critico di analisi, un orizzonte di significati possibili che includono o si estendono allo spettatore e alla spettatrice
Sguardi in movimento
Esiste uno sguardo diretto, fisso, che richiama l’identità e l’ordine del discorso, che fissa imperioso e attraverso cui “si dicono le cose in faccia”: è uno sguardo che, come dice Lacan, arresta e toglie la vita, è il “malocchio”. Esiste invece uno sguardo “distratto”, indiretto e mobile, che avvicina le cose nello spazio e nel tempo, ma che riesce anche a renderle simultaneamente più lontane e sfuocate e a dar valore all’insignificante. La fotografia e il cinema rendono possibile, come ha mostrato Benjamin, questa mobilità e questa “distrazione” dello sguardo: la fotografia perché comprende in sé tutto il reale, non regala allo sguardo il privilegio della selezione e della gerarchia nella rappresentazione, e perché in essa automatismo e memoria, come si è visto, sono indissolubilmente legati. Il cinema perché instaura, nella sua stessa forma tecnica, un movimento dello sguardo alla ricerca dell’altro, fosse anche, questo altro, la rappresentazione più “realistica” e documentaria della realtà.
Certo, la naturalizzazione dell’artificiale che il cinema rende possibile, in quanto tecnica e arte riproducibile e in quanto mezzo di comunicazione di massa, è a fondamento di quell’apparato ideologico che è la mitologia contemporanea in cui si realizza, come dice Barthes, un vero e proprio “furto di linguaggio”. Il mito contemporaneo, di cui anche il cinema fa parte, infatti, ha, secondo la celebre analisi barthesiana, il compito di naturalizzare ciò che è culturale nella forma del sapere approssimativo e stereotipato tipico dell’ “Endoxa”, dell’opinione e del cattivo senso comune. Tuttavia, proprio perché il cinema “mobilizza” lo sguardo invitandolo a metamorfosi sempre possibili, al cinema è possibile “raccontare” queste metamorfosi, il cinema può raccontare in qualche modo se stesso e ostentare, insieme ai suoi significati, anche i procedimenti culturali, a volte perfino tecnici, che generano il senso.
Accade così che la vista incontri altri sensi e che il piacere del film possa essere un piacere sinestetico, in cui i ruoli dei sensi si confondono. Possiamo fare alcuni esempi. In Nathalie Granger diretto da Marguerite Duras, i corpi delle protagoniste sono come accarezzati dallo sguardo della cinepresa: il nostro occhio di spettatori e di spettatrici impara a conoscere un suo potere insolito, cioè quello di toccare le immagini, toccare i corpi. La bellezza matura e non stereotipata di Lucia Bosé e Jeanne Moreau si costruisce entro quest’arte di accarezzare le immagini e toccare con lo sguardo gli oggetti, le figure umane, gli spazi, come se appartenessero a una stessa materia fatta di contatto, che solo nel filmico (oltre che nell’erotico) si rende possibile.
In The Piano, di Jane Campion, questa tattilità delle immagini è metaforizzata nell’abitudine che Ada, la protagonista, ha di accarezzare gli oggetti (il piano) e i corpi (il suo amante, suo marito, sua figlia) con il dorso delle dita. La cinepresa segue il movimento della mano di Ada nei suoi percorsi di esplorazione e di piacere e costruisce, in quelle inquadrature, la rappresentazione non come “oggettività” presunta, ma come ricerca e spostamento - delle mani, dello sguardo, della conoscenza.
Negli esempi qui presentati siamo iniziati, come spettatori, a un piacere visuale a cui non siamo abituati, perché fondato su una valorizzazione dei sensi in reciproca “contaminazione”. Nel nostro percepire più elementare, i sensi non dovrebbero essere soggetti a una gerarchia, invece il primato del visibile come primato dello sguardo diretto e fisso, di quello che Lacan chiama malocchio, si è costituito nel nostro mondo come modalità egemonica del vedere che ci ha fatto dimenticare tutto l’accessorio, tutte le sinestesie e le distrazioni dal visibile più “osceno”.
Non è però senza conseguenze positive il fatto che, da quando esiste il cinema, del cinema si parli, e che il parlarne provochi piacere, solleciti identificazioni e relazioni immaginarie tra noi spettatori e i personaggi di questo o quel film, ci suggerisca metafore di vita, ci orienti secondo valori, comportamenti preferenziali, ci spinga a prendere posizione. L’arte cinematografica, che mette in scena la realtà, è essa stessa un pezzo di realtà che ci appartiene profondamente, e che è tanto più “vera” quanto più ci rendiamo conto della sua “non verità”, del suo essere rappresentazione, distanziamento, eccedenza rispetto ai “fatti”. Non comprenderemmo altrimenti perché possano esistere ottimi film di violenza che ci piacciono senza implicare con questo la nostra adesione alla dimensione della violenza nella vita di ogni giorno: Pulp Fiction di Tarantino è uno degli esempi più estremi ed ironici di questo particolare rapporto che il film instaura con gli spettatori. La serie del Padrino di Coppola mette in scena quelli che possiamo considerare tra i soggetti più deprecabili della moderna convivenza sociale, i mafiosi. Eppure quelle vicende e quei personaggi, assassini della peggiore specie, potenti spregiudicati e criminali, quella legge interna alla “famiglia”, rappresentati sullo schermo nell’insieme costituito dal testo filmico, producono piacere, ma proprio perché sono lì sullo schermo del cinema, non sono Totò Riina che le telecamere riprendono nell’aula del tribunale e che guardiamo in televisione.
A questo proposito, bisogna ricordare che una delle grosse trappole in cui rischia di cadere la civiltà delle immagini, priva di una corretta “educazione” all’immagine, è sicuramente quella di far confondere più livelli e generi di discorso, più mezzi - cinema e televisione documentaria, per esempio - in modo tale da far perdere la distinzione tra diverse forme di corporeità e di “materialità”, come si è rivelato a pieno durante la guerra del Golfo, che in fondo non ci è sembrata altro che un film trasmesso in TV, o, peggio, un videogame.
Lo sguardo “neutro”
La rappresentazione filmica è in grado di costruire un mondo: nel film vengono “messe in scena”, alla lettera, figure di attori sociali in relazione tra loro. Una delle prime relazioni di cui il cinema si occupa e che contribuisce a costruire è la relazione tra i sessi. Come è avvenuta la costruzione del genere sessuale nel cinema? Quali forme di rappresentazione pubblica sono state date in particolare delle donne, in un secolo, come il Novecento, in cui la differenza sessuale ha continuato ad essere vissuta come gerarchia sociale, culturale, politica?
Il problema del rapporto tra le donne e il cinema può definirsi come problema “politico”, vale a dire come problema della costruzione dei significati sociali della rappresentazione attraverso il linguaggio, come problema della costruzione del senso, e come questione strettamente legata a ciò che Foucault chiama “l’appropriazione sociale dei discorsi”. Come avviene, ad esempio, la costruzione sociale del “desiderio” attraverso le immagini? Per rispondere a questa domanda è molto utile ricorrere alla categoria filosofico-linguistica di “neutro”, intesa nel senso che essa assume nel dibattito femminista, cioè come una sorta di “simulacro del genere” - sessuale e linguistico - che pretende di rappresentare l’universalità del genere umano, mentre esibisce in realtà solo la posizione della sua parte socialmente, culturalmente e politicamente “egemone”, vale a dire il maschile[1]. Prendiamo ad esempio due scene famosissime di film hollywoodiani “classici”: la prima è la scena in cui la protagonista femminile del film La fiamma del peccato, Barbara Stanwick, è vista per la prima volta dal protagonista maschile mentre scende le scale e un braccialetto le tintinna alla caviglia. Noi spettatori guardiamo le sue gambe comparire, al ritmo del tintinnio del braccialetto, attraverso lo sguardo di lui che coincide con quello dell’obiettivo della macchina da presa. L’altra scena è quella in cui Gilda, nel film omonimo, balla e canta sfilandosi un guanto sotto lo sguardo del pubblico del locale, ed in particolare del suo partner maschile, con lo sguardo del quale l’inquadratura della camera, e di conseguenza la nostra prospettiva, coincidono. Non è tanto rilevante il fatto “biografico” che questi due film siano firmati da registi uomini, quanto il modo in cui viene rappresentato pubblicamente e costruito socialmente il desiderio maschile come desiderio “universale” perché mediato dallo sguardo “oggettivo” della cinepresa che lo rende “naturalmente” e piacevolmente condivisibile da uomini e da donne come forma “neutra” della rappresentazione.
Hitchcock, in Notorius, inquadra in una scena un oggetto possibile del desiderio femminile: la nuca di Cary Grant ripreso di spalle per parecchio tempo quando compare per la prima volta in casa di Ingrid Bergman. La differenza con i primi due esempi è che lui è di spalle a noi, ma di fronte alla Bergman, e dunque lo sguardo della protagonista femminile, lo sguardo della camera e lo sguardo del pubblico non coincidono, non creano quell’effetto naturale e “oggettivo” di “universalità” tipico del neutro. La spettatrice potrà allora, se le aggrada, concentrare il suo desiderio sulla nuca dell’attore, ma il suo sarà uno sguardo “particolare” rispetto all’”universale”, marcato rispetto al neutro, proprio come nella lingua italiana il femminile grammaticale è marcato rispetto al maschile non marcato. Per fare un esempio di questo rapporto tra genere marcato e genere non marcato nella lingua, possiamo pensare a cosa accade quando pronunciamo un’espressione come “Aspetto una bambina”: chi ci ascolta concluderà che io so già di che sesso è, altrimenti direi genericamente, al “neutro”, ma in realtà al maschile, “Aspetto un bambino”.
In L’uomo che amava le donne di Truffaut questo rapporto tra sguardo della cinepresa e sguardo maschile è additato con ironia quasi “metalinguisticamente”, in una ostentazione dei meccanismi attraverso cui si produce il desiderio maschile come desiderio “universale” del cinema (e) degli uomini...
Non c’è dubbio che il piacere visuale prodotto attraverso lo sguardo “neutro” sia un piacere del quale sono comunque partecipi anche le donne: non si sarebbero altrimenti prodotte, nella storia del cinema e dello star system, icone del desiderio “universalmente” riconosciute come tali, come la stessa Rita Hayworth o Marilyn Monroe. E’ stato però solo a partire dalla consapevolezza femminile di potere guardare lo schermo con un piacere e un desiderio autonomi che è stato possibile svelare le tecnologie del neutro quali “tecnologie del genere”, come dice Teresa De Lauretis, in virtù delle quali le donne si sono trovate ad essere al tempo stesso gli oggetti e le condizioni della rappresentazione e del desiderio.
Oltre le tecnologie del genere
Gli studi, le ricerche e la critica di chi, soprattutto tra le donne, ha indagato nella storia del cinema con lo sguardo rivolto a ciò che di invisibile compare nella filigrana del visibile, hanno messo in luce un territorio multiforme. In particolare dietro la macchina da presa è apparso uno scenario composito, popolato di molteplici figure femminili: donne al posto delle quali degli uomini hanno firmato i film in qualità di registi o produttori; donne fondamentali, ma in secondo piano o anonime accanto a ogni “grande” uomo regista; donne più note come star che come “direttrici” di film; donne registe, sceneggiatrici, montatrici, produttrici, fotografe, costumiste... Tante, molte più di quante le storie ufficiali e il senso comune ne contino. Molte soprattutto oggi, ma tante anche ieri, alle origini di quest’arte. Basti pensare, per fare solo degli esempi, alla straordinaria produzione filmica di Elvira Notari, prima regista italiana (1875-1946), alla sua rappresentazione di Napoli attraverso le sue feste popolari, i suoi viali, le sue tavole dei poveri, le sue dark lady popolane. O ancora, a Germaine Dulac, nelle cui opere, se possibile, c’è tutto il cinema prima della storia del cinema stesso, esplicitandosi, ad esempio, in La coquille et le clergyman, proprio quell’inconscio ottico di cui parla Benjamin come rappresentazione del desiderio e come “fantasia”. O infine, a Lotte Reiniger, regista di un film d’animazione come Die Abenteuer des Prinzen Achmed, in cui si manifesta una vera e propria arte “merlettaia” di comporre le figure in silhouette quasi fossero luoghi, come dice Barthes, intermedi tra il feticcio e il segno.
Non è poi così difficile cogliere figure mobili, accedere al film attraverso forme mobili dello sguardo. Come notava Benjamin, di fronte all’immagine filmica lo spettatore non può fissare lo sguardo, è il movimento stesso che porta alla modificazione dell’immagine, quindi alla modificazione dei percorsi interpretativi che i sensi inseguono. Il cinema come istituzione, cioè la sua intera dimensione pragmatica, e non soltanto l’oggetto film, si fonda in quelle circostanze che Benjamin indicava come connesse con la importanza crescente delle masse nella vita attuale. Queste circostanze sono: avvicinare le cose, spazialmente e umanamente, e superare l’unicità di qualunque dato mediante la riproducibilità. Oggi, però, con l’avvento dei nuovi media, della televisione in particolare, è venuta meno l’unicità di questa dimensione istituzionale individuata da Benjamin e si è modificata la relazione che il cinema manteneva con il pubblico.
Possiamo oggi parlare del cinema come linguaggio di frontiera: in esso infatti convergono modalità diverse attraverso cui gli spettatori possono “avvicinare le immagini”, per dirla con Benjamin, modalità mediate dalla presenza di una pluralità infinita di linguaggi, verbali e non verbali, che ci attraversano e che giungono a modellare, nelle peculiarità loro proprie, il cinema e la sua stessa storia, in altre parole l’istituzione cinematografica in generale. Per questo, particolare rilevanza in questo momento assumono quei film in cui la “mano” femminile si lascia percorrere da tutte le tensioni - tecniche, narrative, sensoriali, linguistiche - che fanno del soggetto dell’epoca presente un soggetto in transito, in movimento insieme al suo sguardo e alla fuga di tutte le “identità” possibili, ivi compresa quella di genere.
Tali tensioni sono presenti, ad esempio, nei lavori della regista indiana Mira Nair, che in uno dei suoi film, Mississippi Masala, costruisce gli spazi di esistenza dei suoi personaggi in una dimensione a cavallo tra continenti (Asia, Africa, America), nazionalità, e presunte identità in disfacimento. O in quelli di Maria Novaro, regista messicana, che in Motel Eden, visibilizza linguaggi e situazioni “di frontiera”, scegliendo proprio il confine tra Messico e Stati Uniti come luogo e condizione esistenziale dei suoi personaggi. Oltre ai luoghi, possono essere i tempi a venire giocati sul bilico, sul confine, come accade in Strange Days della Bigelow, in cui gli ultimi giorni del secolo e del millennio vengono percorsi da tensioni e da esperienze estreme di spersonalizzazione prodotte da una droga elettronica. Nella fabula di redenzione che questo film segue, allo scoccare nel nuovo anno l’eroina può “svegliare” il suo partner poco eroico alla dimensione del “tempo reale”: e nelle parole della donna questa espressione non sta a designare ciò che comunemente con essa intendiamo in virtù dello stato attuale delle telecomunicazioni, bensì il tempo stratificato e molteplice, assolutamente unico, del vissuto.
Linguaggio di frontiera: le donne hanno nel loro “DNA culturale” quell’esperienza di alterità assoluta, situata all’origine della vita stessa, che mostra come ogni corpo nasca dal corpo altrui, da un corpo di donna. Probabilmente, anche per questa ragione, è alla “frontiera” polifonica dell’essere umano che una “mano” femminile, nel cinema e non solo, riesce meglio ad alludere.