Il dialogo con i classici: Christa Wolf e Cassandra

1. Classici

Nel suo saggio del 1981 intitolato «Perché leggere i classici», Italo Cal­vino dà alcune definizioni di cosa si intende per "classico". Definizioni non perentorie, fisse o dogmatiche, ma al contrario estremamente dialogizzate, poiché lo scrittore le approccia, per così dire, gradualmente. Tra queste de­finizioni, alcune appaiono profondamente adeguate a inquadrare nel modo più giusto e produttivo il problema della ricostruzione del personaggio del­la classicità nel romanzo moderno. Scrive Calvino (definizione numero 3):

I classici sono libri che esercitano un'influenza particolare sia quando s'impon­gono come indimenticabili, sia quando si nascondono nelle pieghe della memoria mimetizzandosi da inconscio collettivo o individuale (Calvino 1991: 13)

Per Calvino non esiste una demarcazione di principio o di tipo storici­stico tra ciò che è "classico" e ciò che non lo è: non è necessario, perché sia classico, che un libro sia "antico". E' importante invece che esso sia presen­te nella memoria, collettiva o individuale: che lo si sia letto o no, la cultu­ra viva, il sapere comune, sono talmente impregnati dei valori e dei temi del "classico", che quasi non sembra che questo testo "ci sia", eppure c'è.

Scrive ancora Calvino (definizione 4):

D'un classico ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima (ibid.).

Un classico si caratterizza dunque per essere un libro di cui, ogni volta che lo si rilegge, si scoprono nuove cose. La letteratura, insomma, dice sempre qualcosa d'altro, non parla mai una volta per tutte, eppure (definizione 5):

D'un classico ogni prima lettura è in realtà una rilettura (ibid.).

In quest'ultima definizione Calvino dice apparentemente qualcosa di contraddittorio rispetto alla precedente, ma in realtà entrambe le defini­zioni si integrano a vicenda. Quando leggiamo un classico per la prima volta, sia esso l'Antigone o La tempesta o le Operette morali o la Recher­che, infatti, stiamo compiendo un'operazione di rilettura, proprio perché nella memoria collettiva e nei valori della comunità cui apparteniamo, que­sto classico già esiste. Corollario della definizione 4 è pertanto per Calvino la seguente definizione 6:

Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire (ibid.).

E prosegue con la definizione 7:

I classici sono quei libri che ci arrivano portando su di sé la traccia delle letture che hanno preceduto la nostra e dietro di sé la traccia che hanno lasciato nella cul­tura o nelle culture che hanno attraversato (o più semplicemente nel linguaggio o nel costume) (ivi: 13-14).

Il classico intesse la nostra cultura e a sua volta è intessuto di altre cul­ture. Le opere di Shakespeare non sarebbero giunte fino a noi se non fosse­ro state così cariche dei valori della cultura a lui circostante, ma non solo di quelli, bensì anche di valori eccedenti la sua contemporaneità. Il classico non è insomma un testo che riproduce in modo piatto i valori e le ideologie che gli sono intorno: un classico rielabora questi valori e li trasmette nel "tempo grande" in forme che i posteri possono rileggere alla luce di altri valori.

Sembra essere proprio questo il caso di Cassandra di Christa Wolf, libro che è stato scritto in un rapporto di dialogo con alcuni classici dell'antichità e che può esso stesso definirsi un classico. Esso è una delle opere più im­portanti della nota scrittrice tedesco-orientale, o "ex-tedesco-orientale", la quale ha dovuto affrontare nella sua vita situazioni molto difficili, prima, negli anni del "socialismo reale", come militante della SED, successiva­mente espulsa e perseguitata come dissidente, poi, dopo "la svolta", nuo­vamente messa in discussione per il suo passato di comunista e per il suo presente di intellettuale critica (cfr. Raja 1991). La sua vicenda, simile a quella di molti altri intellettuali "eretici" del suo paese, mostra come il sapere critico, sia all'interno dei vecchi regimi di socialismo reale, sia nel contesto dell'economia di mercato, magari nell'"isola felice" della grande Germania nell'Europa degli anni '90, è sempre qualcosa che il potere non tollera e mette al bando.

Come Christa Wolf incontra Cassandra? Perché proprio di un "incontro" si può parlare, come ella stessa ci racconta nelle Premesse a Cassandra, un volume che raccoglie quattro lezioni da lei tenute all'Università di Franco­forte nel 1982, cioè contemporaneamente alla pubblicazione del testo in questione. Christa Wolf racconta di un viaggio in Grecia fatto insieme al marito nel 1980, quindi in una situazione in cui per due cittadini della DDR andare in un Paese dell'Occidente voleva dire molto, per un fatto di visti sul passaporto, di soldi, di controlli. Questo viaggio è insomma l'ol­trepassamento di un "muro", in tutti i sensi, verso il luogo del mito, la Grecia. Per la prima volta, in procinto di partire per  questo viaggio, scrive, ella ha la percezione della figura di Cassandra:

Cassandra. La vidi subito. Lei, prigioniera, mi imprigionò, lei, oggetto essa stessa di fini che le erano estranei, si impadronì di me (Wolf 1983a, trad. it. 1985: 12).

L'incontro avviene durante la lettura dell'Orestea di Eschilo, in partico­lare l'Agamennone, testo "classico" in cui in fondo Cassandra è un perso­naggio abbastanza secondario. E' il momento in cui Cassandra, prigioniera davanti alla porta di Micene dove è stata portata da Agamennone come bot­tino di guerra, predice il futuro che incombe sul re.

A partire da questo incontro, la scrittrice comincia a volere sapere di più su questo personaggio: legge così quattro versioni dell'Agamennone, con­frontando i diversi modi di presentare Cassandra in diversi contesti, e co­mincia anche a chiedersi «da che parte sta veramente Eschilo» (ivi: 15), cioè come si pone l'autore rispetto alle vicende che mette in scena. Christa Wolf "isola" così il personaggio di Cassandra e lo sposta nella sua città, Troia, le cui vicende, quelle degli anni della guerra e quelle precedenti, Cassandra ricorda a partire dalla sua situazione di prigioniera degli Achei, in attesa del destino che già vede incombere su di lei.

Questi ricordi costituiscono la materia del libro, libro che è difficile "riassumere", proprio perché, come un vero "classico", esso dice qualcosa di nuovo a ogni rilettura e offre diversi percorsi, anche paralleli, di senso. Uno di questi percorsi è quello che qui si sta seguendo, cioè quello di rico­struire la genesi del personaggio Cassandra in relazione a ciò che la stessa autrice ci dice. Si tratta di un rapporto tra "autore ed eroe", per dirla con Bachtin, in cui la vita stessa dell'autrice è trasfigurata artisticamente, a pre­scindere dall'effettiva coincidenza con le vicende della "vita" reale di Chri­sta Wolf, e in cui l'autrice stessa si rende "eroe" della sua propria vita ed entra in relazione con il suo personaggio in maniera duplice: da "autore-creatore" e da "eroe" autobiografico. E' dunque un  dialogo "a più strati" della memoria: dialogo nella memoria di Christa Wolf, dialogo tra la me­moria dell'autrice e quella del suo eroe, dialogo nella memoria di Cassan­dra.

Tutto questo, nel contesto di un rapporto, anch'esso dialogico, tra l'au­trice nella sua contemporaneità, da un lato, e il mondo classico che ha dato vita alla figura di Cassandra, dall'altro. E' questo il rapporto tra Christa Wolf e i classici che per lei non costituiscono solo delle "fonti", ma dei veri e propri microcosmi, e che sono rappresentati, a quanto ella stessa ci dice, oltre che dall'Orestea di Eschilo, anche dalle Troiane di Euripide, dall'Iliade e dall'Odissea. Ma, sulla base delle medesime informazioni, potremmo aggiungerne ancora altri: l'Eneide, per ciò che riguarda Cassan­dra in rapporto a Enea e ad Anchise; il Faust di Goethe, in relazione alla figura di Elena; l'epistolario Mann-Kerényi, per la nozione di mito. Per la comprensione di questo contesto dialogico a più dimensioni ci vengono incontro ancora una volta due definizioni di Calvino, la numero 13:

E' classico ciò che tende a relegare l'attualità al rango di rumore di fondo, ma nello stesso tempo di questo rumore non può fare a meno (Calvino 1991: 18)

E la numero 14:

E' classico ciò che persiste come rumore di fondo anche là dove l'attualità più incompatibile fa da padrona (ibid.).

Questo rapporto tra l'"attuale" e il "classico" fa da sfondo all'immagine che di Cassandra ci consegna la Wolf: quella della donna che vede, avendo ricevuto da Apollo il dono della veggenza, ma che, si dice, essendosi rifiu­tata al dio, ha ricevuto da lui anche la vendetta, cioè il destino di non esse­re creduta in ciò che vedrà e dirà. "Non fare la Cassandra" si dice a chi si ritiene profeta di inattendibili sventure. Christa Wolf transvaluta questo stereotipo, sembra che dica alla gente che pensa, e in particolare alle donne che scrivono (ella fa esplicito riferimento a Ingeborg Bachmann), di "fare le Cassandre". Perché il dono del vedere è molto vicino a quello dello scri­vere (Wolf 1983a, trad. it. 1985: 98), e, nel vedere di Cassandra come nello scrivere dell'intellettuale di oggi, è possibile secondo Wolf decifrare dei segni, ve­dere la "verità" dove altri vedono l'immagine capovolta della veri­tà. Questa operazione del vedere è insomma un'operazione di disvelamen­to, di disoc­cultamento di ciò che il potere tiene velato.

2. Vedere-svelare

Cassandra vede come all'origine della guerra di Troia, che nella memo­ria e nell'inconscio collettivo e individuale, come direbbe Calvino, è un po' il prototipo di tutte le guerre, vi sia una donna, Elena, che non esiste. In realtà Paride ha riportato in patria un fantasma, la vera Elena è probabil­mente rimasta in Egitto. Ma la logica del potere, e la logica della guerra come corollario dei rapporti di potere tra gli uomini, hanno fatto sì che tutti a Troia credano che la donna velata sbarcata con Paride sia la vera Elena. Su di lei, sia a Troia, sia nelle città achee, si costruisce un ordine del di­scorso che Cassandra vorrebbe decostruire, svelando la donna che Elena non è. Parlando di Elena, Cassandra svela infatti gli imbrogli del potere che reggono la guerra, i discorsi che la preparano e che si incrociano sul corpo di una donna inesistente, costruita da quegli stessi discorsi come oggetto di scambio (v. sopra: 120-125).

Ma a Cassandra nessuno crede. Ella fa parte, come sacerdotessa di Apol­lo, della élite aristocratica di Troia, è dentro il "palazzo" anche lei. Tuttavia a un certo punto, si rende conto di quelle che sono le "verità" su cui si regge il potere e su cui si sono resi possibili dieci anni di guerra, e di come questo potere si effettui sui corpi reali di uomini e di donne a cui viene tolta ogni "umanità", che vengono resi "bestie" come è "bestia" per eccellenza il nemico dei Troiani, Achille. Volendo svelare l'imbroglio di Elena, Cassandra vuole dire "no" al potere che regge questo stato di cose: il suo vedere, il suo svelare, è un atto di resistenza. Ma questo atto è contra­stato dal potere attraverso un meccanismo impercettibile: il silenzio e l'in­differenza. Se all'inizio della guerra tutti davano per certo che Elena fosse davvero la causa del conflitto, e che quella donna velata fosse effettivamen­te Elena, nel corso della guerra, di questa donna non si parla più: in fondo tutti sanno che Elena non esiste, e però non lo si dice. Il solo fatto di dirlo rappresenterebbe quindi una rottura nel discorso del potere, rappresentato dal re Priamo, padre di Cassandra, e dagli altri consiglieri, primo fra tutti Eumelo, che nel corso degli anni hanno via via modificato la vita a Troia.

Cassandra ricorda infatti il tempo della sua fanciullezza e rivede una Troia idilliaca, un luogo di pace. Nel momento stesso in cui è stato intro­dotto in quella città il discorso della guerra, tutto si è capovolto e i rapporti umani sono completamente mutati. Anche questo "con-sapere" senza dire, da parte di tutti i Troiani, dell'imbroglio di Elena, rappresenta la forma in cui l'ideologia dominante si comunica e si riproduce.

Nel rapporto tra il mondo di oggi e il mondo di Cassandra, questo tacere verità che tutti sanno e questo riprodurre il silenzio e l'indifferenza come forma tacita e a volte inconsapevole di assenso all'ideologia dominante, costituisce un elemento di stretta affinità. Quanti discorsi che oggi ci di­cono "preparare la pace" in realtà non preparano altro che la guerra stessa. E' la realtà dei nostri anni '90, a partire dalla guerra del Golfo, ed è anche la realtà dell'Europa dei primi anni '80, in cui Christa Wolf "concepisce" Cassandra. Scrive Wolf:

Parliamo delle parole che servono a preparare la guerra: non sono pericolose solo quelle che uno riconosce subito per guerrafondaie, dice R. Potrebbero diventare pericolose le parole più tutelate, «libertà» da una parte, «socialismo» dall'altra, se fossero usate come giustificazione per preparare la guerra (Wolf 1983a, trad. it. 1985: 118).

Era il periodo delle "guerre stellari", virtuali e reali, si parlava di una specie di ritorno alla guerra fredda e alla pace armata. Nel contesto della specificità letteraria di Cassandra e della sua genesi, allora, è possibile in­travedere come due epoche storiche, due luoghi del mondo, la Troia di Priamo e l'Europa di Christa Wolf, possano, per così dire, dialogare tra loro. Il dialogo avviene sulla base di questa affinità riscontrata dalla Wolf tra vedere e scrivere.

All'interno della società troiana Cassandra scopre però che non c'è solo il po­tere, ma che ci sono altre verità, altre voci, dentro e fuori la città. Ella entra così in relazione con le Amazzoni, guidate da Pentesilea, comunità separa­ta di donne guerriere che hanno sposato il valore della guerra ai ma­schi, come contraltare del valore della guerra tipico della società degli uo­mini. Ma delle Amazzoni Cassandra, pur affascinata dalla figura di Pente­silea, non condivide la logica simmetrica rispetto al mondo maschile. Pro­prio negli ultimi mesi della guerra, poco prima della distruzione di Troia, Cas­sandra sceglie invece di unirsi alla "comunità dello Scamandro", una co­munità soprattutto femminile, anche se non esclusivamente di donne, riuni­ta intorno alla figura della vecchia Arisbe e del saggio Anchise, padre di Enea. Nella comunità dello Scamandro vengono praticati i culti della dea Cibele e sono perseguiti valori di pace, che Cassandra condivide pro­fondamente. Nel rapporto con questa comunità, Cassandra passa, in un percorso, per così dire, parallelo "della grammatica e della coscienza", dall'iniziale definizione delle "donne dello Scamandro" attraverso il pro­nome "loro", a quella attraverso il pronome "noi". Questo pronome non rispecchia però un unanimismo appiattito e modellato sullo statuto dell'"io", ma è il "sintomo" linguistico di una relazione tra singoli impron­tata a una reciproca valorizzazione nell'alterità.

Come accade inizialmente a Cassandra rispetto alla comunità dello Scamandro, nel suo viaggio in Grecia Christa Wolf si pone dinanzi a Cas­sandra come "straniera" in una terra di cui non comprende la lingua. Que­sta posizione di reciproca estraneità linguistica tra l'autrice e il suo perso­naggio, lungi dallo stabilire una frattura insanabile tra le due, fonda invece un rapporto profondo, che è il rapporto della creazione letteraria, e che è anche il rapporto di un dialogo a distanza tra tempi e tra mondi che, in lingue diverse, possono comunicare oltre il senso della corrispondenza tra lingua e "patria", tra lingua ed "io". Ed è forse questo uno dei modi miglio­ri per incontrare i classici, oltre il rumore di fondo dell'attualità più in­com­patibile, come direbbe Calvino, eppure profondamente "dentro" questo ru­more e questo mondo attuale.